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Le renouveau de l'estampe V, 75 1907 Montera haut sur le bien plus à dextre, Demourera assis sur la pierre quarrée, Vers le midy posé
à sa senestre, Baston tortu en main bouche ferrée. Nicolaes Berchem Une suite de huit estampes "Cahier à l'homme en huit
feuilles" sont numérotées au bas de la gauche. On en trouve, quoique très
rarement, des épreuves à l'eau-forte seulement. Viennent ensuite les premières
avec l'adresse de Th Matham, les secondes avec celle
de Clemendt de Jonghe, les
troisièmes avec celle de F. de Wit. La première : Un berger assis sur une large pierre
Carrée, s'appuyant du bras gauche sur un sac, et montrant de la main droite
cette inscription marquée sur la pierre : Animalia
ad vivum delineata, et aqua
forti aeri impressa studio et arte Nicolai Berchemi. Clemendt de Jonge excud. Amst. Le bâton du berger est "tortu". Une autre pierre carrée dans une eau forte de Berchem
chez Visscher avec devant une femme lavant son linge
au bord d'une rivière Les Grecs appellent "kuphôn"
un bâton tortu & ployé A crooked Stick, un baton courbé ou tortu Celui qui est couronné de laurier est apparemment le
Berger Faustulus, chacun tient un bâton courbé, comme
le portoient anciennement les Bergers "Roman Fountain with Cattle and
Figures" (c.1645–6)
of Nicolaes Berchem,
signed, bottom left 'Berchem.', is traditionally
called Le Midi. Associated by Schaar with works datable
c.1645/6. DPG157
and DPG166 have been paired at least since 1769, when both appeared in the Gaignat sale, Paris, but were clearly not painted as a pair
since they differ in size and date. The
panoramic vista and bright, saturated colours are
typical of Berchem’s work in the 1640s and 1650s. The
most important element, the two women and the fountain, appear in many of Berchem's works such as in a drawing in the Teylers Museum The
painting Travelling Peasants of Nicolaes Berchem (c.1655-59) was formerly titled Le Soir, having been thought to be part of a pair with another
Dulwich picture, Roman Fountain with Cattle and Figures
(also known as Le Midi). Le Midi certainly did have a pair called Le Soir, but by the time it entered the Bourgeois collection
they had been separated, and the mistaken assumption was made. The handling of
this painting is remarkably soft and impressionistic. By using broken
brushstrokes the grain of the wood is left to show through and play an
important visual role in capturing the hazy distances of the mountains in the
background – a bold and confident effect Nicolaes Pietersz.
Berchem ou Berghem, né à Haarlem le 1er octobre 1620 et mort à Amsterdam le
18 février 1683, est un peintre, dessinateur et graveur néerlandais
(Provinces-unies) du siècle d'or. Bien qu'il fût le fils du peintre de nature
morte Pieter Claesz, ce sont surtout des paysages qu'il réalisa. Artiste très
prolifique, qui compte parmi les principaux italianisants néerlandais, il
connut un succès important de son vivant, et son œuvre influença la peinture de
paysage jusqu'au XVIIIe siècle, non seulement dans son pays d'origine mais
également en France et en Angleterre. On le considère comme l'un des
précurseurs de la peinture rococo. Il a aussi excellé dans la représentation
d'animaux, et du bétail en particulier. Nicolaes Berchem est un fervent
collectionneur d'estampes, et son collègue Jan Pietersz
Zomer raconte au biographie
Arnold Houbraken que Berchem a dépensé jusqu'à 60
florins pour une estampe de Raphaël. Ce n'est qu'au
XIXe siècle que la renommée de Berchem commença à basculer ; il fut notamment
raillé au Royaume-Uni par l'influent critique d'art John Ruskin et le peintre
John Constable qui, en 1836, en vint même à conseiller de brûler ses œuvres
! Il n'en reste pas moins que Berchem marqua durant plus d'un siècle l'histoire
de la peinture Pierre, bois et métal Il y a trois grandes familles d’estampes : à plat, intaglio et en relief. Avant de nous perdre dans les techniques de l’eau-forte, de l’héliogravure en passant par la pointe sèche, il est possible de regrouper toutes les estampes définies ci-dessus en trois catégories. pierre : lithographie Contrairement à la gravure, qui laisse une empreinte en
relief sur le papier, l’impression à plat se fait par transfert. Ce procédé
fait principalement référence à la lithographie, ou impression sur pierre. La
réalisation d’une lithographie débute par le dessin de l’artiste sur une pierre
calcaire, traditionnellement extraite dans le sud de l’Allemagne. Le dessin
réalisé à la graisse, à l’aide des outils du peintre, est ensuite
successivement passé à l’encre et à l’eau. Ce procédé repose sur le principe
d’antagonisme entre l’eau et la matière grasse. Ainsi, l’encre ne se déposera
que là où le pinceau a déposé sa marque. La feuille de papier est ensuite
pressée pour découvrir l’estampe finale. On reconnaît ce procédé par les angles
arrondis que laisse parfois la pierre lithographique sur le papier. Cette technique
présente l’avantage d’être proche de la peinture et du dessin et ne requiert
que peu de formation pour l’artiste, ce qui en fait une bonne transition Ă
l’art de l’estampe. De très nombreux artistes ont travaillé la lithographie
dans le but de diffuser leur art au plus grand nombre. Dans la mĂŞme optique, de
nombreuses publicités anciennes, tracts ou affiches ont été réalisés en
lithographie. Je ne citerai donc pas d’artiste mais plutôt des lieux
historiques de sa fabrication : l’atelier Fernand Mourlot,
ayant reçu Picasso, Matisse ou Miro, et l’atelier ARTE, qui a alimenté les
éditions originales de la célèbre galerie Maeght bâton : gravure sur bois Direct opposé de l’intaglio,
l’impression en relief se fait à partir d’une plaque, le plus souvent de bois,
dont on évide les zones qui apparaîtront en blanc. On ne trace pas la ligne, mais
on fait apparaître les blancs, par contraste. Si vous avez déjà pratiqué l’art
enfantin du tampon en pomme-de-terre, c’est le même principe. La plaque de bois
gravée est encrée
sur ses zones en relief. La feuille pressée laisse donc apparaître les noirs
embossés et les blancs en relief. La plaque de bois est travaillée avec
différents outils selon la précision souhaitée. L’artiste grave ce qui
deviendra les blancs de l’estampe, il travaille donc en négatif. Les estampes
ainsi créées ont un caractère plus organique, dû à la granularité du bois et
aux contraintes de la taille. Ainsi, les lignes sont souvent marquées, droites
voire acérées. Les marques ainsi produites sont imparfaites et les estampes en
résultant possèdent une plus grande variété que l’intaglio. L’estampe réalisée d’après une gravure sur bois est le
plus souvent en noir et blanc. Ceci dit, de nombreux exemples d’estampes de ce type en couleur existent mais requièrent une grande maîtrise dans leur
exécution. L’artiste peut appliquer différentes encres sur la même plaque, mais le plus souvent, il est nécessaire de graver autant de plaques que de couleurs que comportera l’estampe finale. Les représentants de cette technique sont historiquement
les graveurs allemands du Moyen Ă‚ge. Ensuite viennent les expressionnistes du
début du 20ème siècle qui y trouvent un moyen de diffusion de leur
expressivité. Enfin, l’école japonaise de l’Ukiyo-e a imposé pendant plusieurs
décennies la maîtrise de ses graveurs. Elle est surtout réputée pour la finesse
des gravures et l’emploi de multiples couleurs pour des estampes aériennes,
proches de l’aquarelle bouche ferrée : métal Certaines version des Centuries
ont "bouche serrée". Avoir la bouche ferrée, le palais ferré, manger avidement
quelque chose de brûlant. Fig. Avoir la bouche ferrée, être grossier dans son
langage L’impression intaglio, de
l’italien «entaille», a pour principe de graver des sillons sur une plaque.
L’encre est appliquée sur la plaque et pénètre les sillons. On enlève ensuite
l’excédent d’encre qui ne reste que dans les sillons, c’est-à -dire les lignes
du dessin. La feuille de papier est pressée contre la plaque. Elle en ressort
imprimée de la gravure, dont les lignes apparaissent en relief. On peut graver
la plaque de métal directement à l’aide d’outils de différentes tailles, ce
sont les gravures en pointe-sèche ou encore au burin. Ce procédé crée des
barbes (les morceaux de métal retirés) donnant à la gravure un velouté
apprécié. Graver ainsi nécessite une technique particulière, loin de celle du
dessin. Pour plus de facilité, la plaque de zinc est recouverte de graisse sur
laquelle l’artiste dessine avec un outil pointu. La gravure en tant que telle
est due à l’acide, dans lequel la plaque est plongée, qui va attaquer les zones
où la graisse a été découverte. Les techniques employant l’acide sont
l’eau-forte (ou simplement «gravure»), l’aquatinte bien d’autres techniques. Les représentants majeurs de la famille d’estampe intaglio sont Dürer, Goya, Rembrandt - en somme, plutôt des
artistes classiques. On reconnaît ces estampes par la marque de la plaque autour
de l’image et par l’extrême finesse des lignes gravées dextre : droite - senestre : gauche Certaines version des Centuries
ont "fenestre" au lieu de
"senestre". Il faut observer
que pour toutes les estampes on commence par faire un dessin sur lequel les
objets sont représentés comme on les voit, c'est-à -dire, la droite & la
gauche aux côtés convenables; mais quand
on les grave, on les retourne, & le Graveur place la gauche Ă la droite, Ă
cause que l'estampe étant tirée sur la planche renversée les choses se trouvent
remises à leur place, lorsqu'elle est tirée "Montera" Des estampes sont montées. On peut remonter jusqu'en 1737
chez Edme François Gersaint, mais ce ne semble pas Ă
cette date que le terme apparaît, même si "monter une estampe" est
dans le Dictionnaire de l'Académie en 1835 On monte une estampe pour l'encadrer : De l'art de bien
monter une estampe sous verre Notons que Berchem
est appelé aussi Berghem, de "berg" montagne, en latin "mons" qui est à l'origine du verbe français monter.
Sur le bien :
Platon ? Il est curieux de voir Ă quel point l'homme a toujours eu
besoin de la représentation graphique, c'est-à -dire de l'image. Déjà notre
ancĂŞtre des cavernes dessinait admirablement sur le rocher l'objet de ses
convoitises : bisons et sangliers. Durant des siècles on perfectionna cette
représentation ; elle devint, selon les modes et les possibilités du
moment, peintures, fresques, dessins, miniatures, gravures, estampes... Pour
lui donner du mystère, on la projeta dans l'espace (les ombres avaient dĂ©jĂ
sollicité la sagacité de Platon dans sa fameuse «allégorie de la caverne», La République, Livre VII) Une des plus anciennes définitions de l'image est celle
donnée par Platon : «J'appelle image d'abord les ombres ensuite les reflets
qu'on voit dans les eaux, ou Ă la surface des corps opaques, polis et brillants
et toutes les représentations de ce genre» (La République, Livre VI, 484a - 511e). Platon appelle «dialectique» cette recherche du vrai par
le dialogue. Il distingue d'une part la dialectique ascendante, par laquelle on
s'élève des opinions contradictoires jusqu'aux formes intelligibles qui en
rendent raison, et d'autre part la dialectique descendante, qui revient vers
les ambiguïtés du monde sensible pour les dénouer. Le sommet de la dialectique ascendante, le point culminant du parcours
philosophique, est la contemplation du Bien, Ă la fois raison d'ĂŞtre des choses
et principe de leur connaissance : dans l'allégorie de la caverne, le
symbole du Bien est le soleil, qui fait vivre les créatures terrestres par sa
chaleur, et les rend visibles par sa lumière Quelles relations de renvoi, à quel(s) référent(s), quels
rapports de nature ou de degré existe-t-il entre une métaphore, une allégorie,
une catachrèse, et entre celles-ci et une ombre, une estampe, une icône, une
sculpture, une photographie ou le cinéma [ x images /
s], pour que toutes aient une place dans l'ensemble «image» sans que chacune
redonde avec toutes dans une confusion totale ? Typologie Au rez-de-chaussëe du musée de
Cologne, sur des panneaux près des fenêtres, de nombreux croquis, pastels,
etc., du chevalier de Peeters, formant un ensemble très important et montrant
parfaitement le caractère de ce petit maître qui se rattache par son talent au
XVIIIe siècle français, on a remplacé, il y a quelques mois cette série de
dessins par la collection des tableaux hollandais du professeur Fuchs, légués
au musée il y a moins d'un an. Ce sont généralement de petits spécimens, des
pièces d'amateur, d'un intérêt assez inégal, mais à tout prendre l'ensemble de
la libéralité enrichit la galerie, et mérite quelque attention, en ce moment surtout où l'école hollandaise
semble retrouver l'estime des amateurs. Citons, parmi ces tableaux : un Nicolas
Berchem, spécimen faible et usé d'un peintre bien démodé et dont il n'est
ni difficile ni coĂ»teux de trouver Ă l'heure actuelle une page importante Originaire de l'Ă®le de la RĂ©union, venu faire son droit Ă
Montpellier, puis Ă Paris, Ambroise Vollard
se tourne très vite, dès le début des années 1890, vers le commerce d'art alors
en pleine mutation, le galeriste tenant une place de plus en plus importante
sur le marché de l'art. Il s'établit à son compte, d'abord en appartement,
développant ses capacités financières grâce à la vente d'estampes et de
dessins, puis en ouvrant sa première boutique rue Laffitte, la «rue des
tableaux» comme on disait alors. Son exposition inaugurale, à l'automne de
1894, est consacrée aux Dessins et croquis de Manet provenant de son atelier.
Il avait en effet passé marché avec sa veuve en
acquérant tout ce qui restait encore dans l'atelier de l'artiste aux
Batignolles. De la même façon, il traque,
notamment en Provence, toutes les Ĺ“uvres de Van Gogh qu'il peut trouver.
L'exposition qu'il lui consacre, au printemps de 1895 fait quelque bruit dans
les milieux de l'art. Quelques mois plus tard, il agit de mĂŞme avec
CĂ©zanne, dont il s'est en quelque sorte assurĂ© l'exclusivitĂ© en se rendant Ă
Aix et dont il devient le premier défenseur et l'infatigable promoteur dans les
années qui suivent. Sa stratégie, désormais bien établie, se fonde d'abord sur
un très vaste stock, constitué le plus souvent possible à bas prix d'achat, en
salle des ventes, par Ă©change avec les artistes (ainsi avec Degas) ou
directement auprès des peintres Cézanne au premier chef dont, sans contrat ni
accord, il obtient la quasi-totalité des ateliers d'Aix et de Paris, mais aussi
Gauguin, Émile Bernard (109 tableaux en 1901), plus tard Derain et Vlaminck, dont il achète en bloc les ateliers en 1905 et
1906 ou encore Rouault, ce qui occasionnera d'ailleurs un procès entre ce
dernier et les héritiers de Vollard. Il fait la promotion de ses acquisitions
par de très nombreuses expositions, et vend quelques œuvres pour établir la
cote, mais la laisse surtout monter pour ne se séparer de ses tableaux qu'au
plus haut prix, comme par exemple pour les oeuvres de
Cézanne ou Gauguin après leur décès. Il s'oriente de surcroît assez vite vers
le marché étranger, européen d'abord, puis américain. C'est chez lui que se
fournirent ainsi les grands collectionneurs russes, Chtchoukine
et Morozov, l'Allemand Kessler, les Américains Stein,
Walter Pach et surtout le docteur Barnes. LĂ encore,
Vollard ne se lance pas Ă l'aveuglette : il noue des partenariats avec d'autres
galeries, qui se fournissent chez lui, et prĂŞte ses tableaux Ă des expositions
qui les font connaître. Son sens commercial et sa réussite financière sont éclatants
: en mars 1918, il abandonne la rue Laffitte pour s'Ă©tablir rive gauche, dans
un hôtel particulier de la rue de Martignac, à la fois sa résidence, qui est le
lieu d'entrepôt de ses œuvres, et l'endroit où il reçoit amis et clients
pendant vingt ans, jusqu'à son décès accidentel à la veille de la Seconde
Guerre mondiale. [...] Vollard
aimait les peintres. Il a soutenu non seulement CĂ©zanne et Picasso (jusqu'au
cubisme, qu'il ne comprit pas), mais encore, entre autres, Degas, Renoir, Van
Gogh, le Douanier Rousseau, Matisse, Rouault, les Nabis et les Fauves. Il se
lia d'une très grande amitié avec Degas, qu'il admirait profondément, ou
Renoir. Il les réunissait pour des repas restés mémorables dans « la cave »,
une pièce sans jour de sa galerie rue Laffitte. Mais il avait aussi le goût de
l'œuvre sur papier. Dès le milieu des années 1890, il commanda donc des
estampes à « ses » artistes, y voyant également un moyen de diffusion et de
promotion. Il sera ainsi au cœur du
renouveau de l'estampe originale, et plus spécifiquement de la lithographe
en couleurs ou du bois gravé, avec Vuillard, Bonnard, Roussel, Denis et
Gauguin. Aux albums et aux feuilles isolées s'ajoutent bientôt le livre illustré,
et ce régulièrement jusqu'à la fin de sa vie. Tous les contemporains, des
artistes aux critiques et aux amateurs, s'accordent à lui reconnaître un vrai
génie d'éditeur; On rencontre Van Gogh dans l'interprétation du quatrain V, 57 - Saint Paul de Mausole vers 1890. |