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Le renouveau de l'estampe La monarchie en France au début du XXe siècle V, 75 1907 Montera haut sur le bien plus à dextre, Demourera assis sur la pierre quarrée, Vers le midy posé
à sa senestre, Baston tortu en main bouche ferrée. Numa Pompilius XVIII. 1. Numa Pompilius était bien connu à cette époque pour son sens de la justice et son respect de la religion. Il vivait à Cures en Sabine et maîtrisait tout ce qu'on pouvait connaître en ce temps-là en matière de droit divin et humain. 5. En entendant le nom de Numa, les sénateurs romains furent bien conscients de l'avantage que prendraient les Sabins, si le roi était choisi dans leur ethnie. Mais aucun d'entre eux n'avait osé proposer sa propre candidature ni celle d'un membre de son propre parti ni même celle d'un quelconque sénateur ou concitoyen. Ainsi décidèrent-ils tous à l'unanimité d'octroyer la royauté à Numa Pompilius, 6. qu'on fit venir. Rappellant que Romulus n'était devenu roi qu'avec l'approbation divine pour fonder notre ville, Numa exigea, lui aussi, de prendre l'avis des dieux sur son élection. Il se fit conduire à la citadelle par l'augure, qui se vit officiellement confier à vie cette charge honorifique, et s'assit face au midi sur une pierre. 7. À la gauche de Numa, l'augure s'était voilé la tête et tenait dans la main droite un bâton recourbé, sans noeuds, qu'on appella lituus. Du regard il embrassa Rome et l'arrière-pays. Il pria, délimita des secteurs d'est en ouest, puis situa le midi à droite et le nord à gauche. 8. Devant lui, tout en portant son regard le plus loin possible, il détermina mentalement un point de repère. Saisissant alors le lituus de la main gauche, il posa la droite sur la tête de Numa et pria : 9. "Jupiter, notre père, si les dieux veulent bien que Numa Pompilius dont je tiens la tête règne sur Rome, donne-nous, je t'en prie, des signes précis dans les limites que j'ai tracées." 10. Il énonça alors entièrement les auspices qu'il voulait se faire envoyer. Il les reçut. Intronisé, Numa descendit de l'observatoire augural (Tite-Live, Histoire de Rome depuis sa fondation, Livre I, traduit par Danielle De Clercq, 2001 - bcs.fltr.ucl.ac.be, www.techno-science.net). Acrostiche : MDVB, em dubium "em dubium" : voici le doute (Gaffiot). Caton l'Ancien [234-149] déclare que deux augures ne peuvent pas se regarder sans rire. Lucilius [180-103] se raille des «lamies terrifiantes, inventions... des Numa Pompilius» [XV, 2, Colin, 582] L'histoire de l'obnuntiatio et du jus auspiciorum (droit de décider que les auspices sont défavorables) est l'histoire d'une comédie politique où se réflète clairement le scepticisme de tous [vers 150, loi Elia et Fufia; César et Bibulus; 58, la loi Clodia] (Albert Dufourcq, L'avenir du christianisme, Tome 2, 1909 - books.google.fr). Signes de la royauté On constate que la tradition romaine a accumulé sur la personne du roi-fondateur la totalité des signes qualifiants (en attribuant certains à son double religieux Numa). Sa double fonction de roi et de fondateur est à la source d'une ambiguïté entre les deux types de signes. La tradition s'efforce de calquer la qualification de ses successeurs sur le modèle mythique de Romulus, mais sans réunir sur leur personne la totalité des signes : il leur manque généralement la prédestination car elle caractérise son destin de fondateur. Seul Servius, en qualité de second fondateur se voit doter de tous les signes et présages dont bénéficie Romulus. Le fait qu'il ne soit pas validé par une consultation augurale m'incite à penser que cette validation a posteriori a été ajoutée au personnage de Romulus qui, qualifié d'avance par sa prédestination et le signe augurai des vautours pour la double fonction de fondateur et de roi, n'avait pas besoin de validation postérieure. Cette validation en revanche est nécessaire pour tous ses successeurs, qui n'ont pas bénéficié de cette qualification préalable. Seul Servius n'en a pas besoin, car, comme Romulus, il est prédestiné par sa naissance et par le signe du feu qui marque son enfance. La confirmation que représente la protection d'une divinité se retrouve dans la protection d'Egérie auprès de Numa, double religieux de Romulus. Une divinisation ou héroïsation finale (même si elle n'a pas de réalité historique, le fait qu'on ait pu interpréter la statue voilée comme celle du roi suppose que son héroïsation était considérée comme vraisemblable) viennent confirmer leur commun destin de rois-fondateurs. Lorsque plus tard d'ambitieux hommes politiques tenteront de se forger un destin royal, c'est de préférence sur le modèle de Romulus et de Servius qu'ils chercheront des précédents à imiter (Nicole Boëls-Janssen, Les signes de royauté à Rome à l'époque royale : prédestination et confirmation. In: Pouvoir des hommes, signes des Dieux dans le monde antique, 2002 - www.persee.fr). Nicolaes Berchem Une suite de huit estampes "Cahier à l'homme en huit
feuilles" sont numérotées au bas de la gauche. On en trouve, quoique très
rarement, des épreuves à l'eau-forte seulement. Viennent ensuite les premières
avec l'adresse de Th Matham, les secondes avec celle
de Clemendt de Jonghe, les
troisièmes avec celle de F. de Wit. La première : Un berger assis sur une large pierre
Carrée, s'appuyant du bras gauche sur un sac, et montrant de la main droite
cette inscription marquée sur la pierre : Animalia
ad vivum delineata, et aqua
forti aeri impressa studio et arte Nicolai Berchemi. Clemendt de Jonge excud. Amst. Le bâton du berger est "tortu". Une autre pierre carrée dans une eau forte de Berchem
chez Visscher avec devant une femme lavant son linge
au bord d'une rivière Les Grecs appellent "kuphôn"
un bâton tortu & ployé A crooked Stick, un baton courbé ou tortu Celui qui est couronné de laurier est apparemment le
Berger Faustulus, chacun tient un bâton courbé, comme
le portoient anciennement les Bergers "Roman Fountain with Cattle and
Figures" (c.1645–6)
of Nicolaes Berchem,
signed, bottom left 'Berchem.', is traditionally
called Le Midi. Associated by Schaar with works datable
c.1645/6. DPG157
and DPG166 have been paired at least since 1769, when both appeared in the Gaignat sale, Paris, but were clearly not painted as a pair
since they differ in size and date. The
panoramic vista and bright, saturated colours are
typical of Berchem’s work in the 1640s and 1650s. The
most important element, the two women and the fountain, appear in many of Berchem's works such as in a drawing in the Teylers Museum The
painting Travelling Peasants of Nicolaes Berchem (c.1655-59) was formerly titled Le Soir, having been thought to be part of a pair with another
Dulwich picture, Roman Fountain with Cattle and Figures
(also known as Le Midi). Le Midi certainly did have a pair called Le Soir, but by the time it entered the Bourgeois collection
they had been separated, and the mistaken assumption was made. The handling of
this painting is remarkably soft and impressionistic. By using broken
brushstrokes the grain of the wood is left to show through and play an
important visual role in capturing the hazy distances of the mountains in the
background – a bold and confident effect J. Layp, Nicolas Berchem, vue d'un site d'Italie. Il offre, sur la gauche, les ruines de la Grotte de la Nympes [sic] Egerie, là & sur le devant, sont une table & des bancs de pierre, où se reposent deux voyageurs, auxquels un homme sortant de la porte d'une auberge apporte une bouteille de vin. Ces ruines sont couronnées d'arbustes; & plus loin, derrière, sont de grands arbres. Cette première partie du Tableau est peinte par Layp, & non par Pierre de Laar, ni par Jean Wils, comme il est indiqué au Catalogue de Van Leyden, n° 111. L'autre partie, formant le devant, & de la plus belle manière, de la touche la plus précieuse de Nicolas Berchem, présente un cavalier monté sur un cheval blanc, tenant un verre de vin que vient de lui apporter une jeune servante. A la droite du chemin, un paysan, chargé d'un paquet, se repose; près d'eux, l'on voit deux chiens; plus loin, dans le fond & en demi-teinte, sur des montagnes, qui terminent le fond, se découvre un homme monté sur son mulet, un autre voyageur & un chien qui l'accompagne. Ce rare & précieux Tableau réunit, à l'aspect, le plus agréable, une vigueur & un piquant de lumière rare & difficile à rencontrer. Annots .: 1814 [sic] Vente Van Leyden n° 111 - 770 f (Répertoire des tableaux vendus en France au XIXe siècle, Volume 1, 1998 - books.google.fr). Le Midy de Nicolaes Pietersz. Berchem porte aussi le nom de Fontaine romaine avec bétail et figures. La fontaine porte un buste d'homme et ne ressemble pas à celle d'Egérie à Rome. Nicolaes Pietersz.
Berchem ou Berghem, né à Haarlem le 1er octobre 1620 et mort à Amsterdam le
18 février 1683, est un peintre, dessinateur et graveur néerlandais
(Provinces-unies) du siècle d'or. Bien qu'il fût le fils du peintre de nature
morte Pieter Claesz, ce sont surtout des paysages qu'il réalisa. Artiste très
prolifique, qui compte parmi les principaux italianisants néerlandais, il
connut un succès important de son vivant, et son œuvre influença la peinture de
paysage jusqu'au XVIIIe siècle, non seulement dans son pays d'origine mais
également en France et en Angleterre. On le considère comme l'un des
précurseurs de la peinture rococo. Il a aussi excellé dans la représentation
d'animaux, et du bétail en particulier. Nicolaes Berchem est un fervent
collectionneur d'estampes, et son collègue Jan Pietersz
Zomer raconte au biographie
Arnold Houbraken que Berchem a dépensé jusqu'à 60
florins pour une estampe de Raphaël. Ce n'est qu'au
XIXe siècle que la renommée de Berchem commença à basculer ; il fut notamment
raillé au Royaume-Uni par l'influent critique d'art John Ruskin et le peintre
John Constable qui, en 1836, en vint même à conseiller de brûler ses œuvres
! Il n'en reste pas moins que Berchem marqua durant plus d'un siècle l'histoire
de la peinture Estampe et monarchie L’estampe en France – essentiellement à Paris – connaît un développement sans précédent sous le règne personnel de Louis XIV, de 1660 à 1715. L’art de l’estampe y est à son apogée : supplantant Rome, Anvers ou Amsterdam, Paris s’affirme alors comme le centre de production le plus important en Europe, à une époque où la gravure est le seul moyen de diffuser l’image. C’est à cette époque que les graveurs parisiens comme Robert Nanteuil, Gérard Edelinck, Girard Audran, Sébastien Leclerc ou les Lepautre atteignent une véritable perfection technique dans l’art de la taille-douce, gravure au burin ou à l’eau forte qui devient le modèle de référence pour toute la gravure européenne des XVIIIe et XIXe siècles. Cette extraordinaire production a été favorisée par les politiques officielles et leur souhait de promouvoir les beaux-arts et les arts décoratifs comme symboles du goût français qui s’impose alors en Europe, et au-delà comme reflet de la gloire du monarque absolu. Signe révélateur, c’est pendant la première décennie du règne de Louis XIV que le pouvoir crée une chalcographie, le Cabinet du roi, entreprise de publication officielle d’estampes unique en son genre en Europe, glorifiant demeures, collections et conquêtes du Roi-Soleil. Au même moment, la bibliothèque royale en rachetant les œuvres de grands amateurs contemporains, rassemble les premières collections d’estampes qui constituent le noyau historique de l’actuel département des Estampes et de la photographie de la BnF (Vanessa Selbach, Rémi Mathis, L'exposition Images du Grand Siècle, 2015 - gallica.bnf.fr). "Bouche serrée" Tacita, dixiéme Muse, que Numa Pompilius ajouta aux neuf autres, & qu'il fit adorer aux Romains. Ce Roi feignoit avoir un grand commerce avec la Nymphe Egérie, & avec la Muse Tacita, pour donner par là plus de poids à ses actions, & plus de veneration pour les ordonnances. Il est assez aisé de trouver la moralité de ces deux fables, puisque les noms y conduisent. La nymphe Egerie est la necessité, qui est une ingénieuse conseillere & une exécutrice très-hardie de toutes sortes de desseins. La muse Tacite, ou le silence, est bon dans le conseil d'un prince prudent, dont les desseins doivent être secrets (Le grand dictionnaire historique ou le mélange curieux de l'histoire sacrée et profane, Tome 5, 1718 - books.google.fr). L'évolution de la pensée politique, au siècle de la Renaissance, a donné une nouvelle signification à une représentation au reste fort ancienne de l'autorité. Plus le pouvoir devient absolu, plus celui qui le détient apparaît comme un individu d'exception. Ne pouvant guère compter sur les hommes, il doit pouvoir compter sur les dieux. Ceux-ci le visiteront, qu'il s'agisse d'Egérie instruisant Numa «le sacerdote» (Ronsard, Le Bocage royal, 1579) ou de Jupiter invitant Minos à sa table; la fable des conseillers du prince n'est en fait qu'une illustration parmi d'autres de ce thème du secret, omniprésent dans le discours politique : les rois illustrent ici leur appartenance à une communauté fermée dans laquelle se trouvent aussi les héros, car leur action est toujours conduite par des êtres surnaturels, dont la foule soupçonne à peine l'existence. Ronsard, si les propos que lui prête G. de Bruès dans ses Dialogues sont exacts, ne voyait dans cette fable des conseillers divins qu'un mensonge politique, nécessaire à l'obéissance d'un peuple constamment tenté par la rébellion ou la turbulence. Mais il n'aurait pas chanté avec tant de ferveur la beauté du secret, s'il n'y avait trouvé son compte pour la poésie même. Le secret n'est pas pour lui ce qui échappe au désir de connaissance. Il est la condition même du chant. Le monde n'est beau que dans la mesure où il garde une part de secret, et les rois (les héros en général) inspirent le poète parce que finalement ils lui échappent (Daniel Ménager, Ronsard: le roi, le poète et les hommes, 1979 - books.google.fr). Pierre, bois et métal Il y a trois grandes familles d’estampes : à plat, intaglio et en relief. Avant de nous perdre dans les techniques de l’eau-forte, de l’héliogravure en passant par la pointe sèche, il est possible de regrouper toutes les estampes définies ci-dessus en trois catégories. pierre : lithographie Contrairement à la gravure, qui laisse une empreinte en
relief sur le papier, l’impression à plat se fait par transfert. Ce procédé
fait principalement référence à la lithographie, ou impression sur pierre. La
réalisation d’une lithographie débute par le dessin de l’artiste sur une pierre
calcaire, traditionnellement extraite dans le sud de l’Allemagne. Le dessin
réalisé à la graisse, à l’aide des outils du peintre, est ensuite
successivement passé à l’encre et à l’eau. Ce procédé repose sur le principe
d’antagonisme entre l’eau et la matière grasse. Ainsi, l’encre ne se déposera
que là où le pinceau a déposé sa marque. La feuille de papier est ensuite
pressée pour découvrir l’estampe finale. On reconnaît ce procédé par les angles
arrondis que laisse parfois la pierre lithographique sur le papier. Cette technique
présente l’avantage d’être proche de la peinture et du dessin et ne requiert
que peu de formation pour l’artiste, ce qui en fait une bonne transition Ă
l’art de l’estampe. De très nombreux artistes ont travaillé la lithographie
dans le but de diffuser leur art au plus grand nombre. Dans la mĂŞme optique, de
nombreuses publicités anciennes, tracts ou affiches ont été réalisés en
lithographie. Je ne citerai donc pas d’artiste mais plutôt des lieux
historiques de sa fabrication : l’atelier Fernand Mourlot,
ayant reçu Picasso, Matisse ou Miro, et l’atelier ARTE, qui a alimenté les
éditions originales de la célèbre galerie Maeght bâton : gravure sur bois Direct opposé de l’intaglio,
l’impression en relief se fait à partir d’une plaque, le plus souvent de bois,
dont on évide les zones qui apparaîtront en blanc. On ne trace pas la ligne, mais
on fait apparaître les blancs, par contraste. Si vous avez déjà pratiqué l’art
enfantin du tampon en pomme-de-terre, c’est le même principe. La plaque de bois
gravée est encrée
sur ses zones en relief. La feuille pressée laisse donc apparaître les noirs
embossés et les blancs en relief. La plaque de bois est travaillée avec
différents outils selon la précision souhaitée. L’artiste grave ce qui
deviendra les blancs de l’estampe, il travaille donc en négatif. Les estampes
ainsi créées ont un caractère plus organique, dû à la granularité du bois et
aux contraintes de la taille. Ainsi, les lignes sont souvent marquées, droites
voire acérées. Les marques ainsi produites sont imparfaites et les estampes en
résultant possèdent une plus grande variété que l’intaglio. L’estampe réalisée d’après une gravure sur bois est le
plus souvent en noir et blanc. Ceci dit, de nombreux exemples d’estampes de ce type en couleur existent mais requièrent une grande maîtrise dans leur
exécution. L’artiste peut appliquer différentes encres sur la même plaque, mais le plus souvent, il est nécessaire de graver autant de plaques que de couleurs que comportera l’estampe finale. Les représentants de cette technique sont historiquement
les graveurs allemands du Moyen Ă‚ge. Ensuite viennent les expressionnistes du
début du 20ème siècle qui y trouvent un moyen de diffusion de leur
expressivité. Enfin, l’école japonaise de l’Ukiyo-e a imposé pendant plusieurs
décennies la maîtrise de ses graveurs. Elle est surtout réputée pour la finesse
des gravures et l’emploi de multiples couleurs pour des estampes aériennes,
proches de l’aquarelle bouche ferrée : métal Certaines version des Centuries
ont "bouche serrée". Avoir la bouche ferrée, le palais ferré, manger avidement
quelque chose de brûlant. Fig. Avoir la bouche ferrée, être grossier dans son
langage L’impression intaglio, de
l’italien «entaille», a pour principe de graver des sillons sur une plaque.
L’encre est appliquée sur la plaque et pénètre les sillons. On enlève ensuite
l’excédent d’encre qui ne reste que dans les sillons, c’est-à -dire les lignes
du dessin. La feuille de papier est pressée contre la plaque. Elle en ressort
imprimée de la gravure, dont les lignes apparaissent en relief. On peut graver
la plaque de métal directement à l’aide d’outils de différentes tailles, ce
sont les gravures en pointe-sèche ou encore au burin. Ce procédé crée des
barbes (les morceaux de métal retirés) donnant à la gravure un velouté
apprécié. Graver ainsi nécessite une technique particulière, loin de celle du
dessin. Pour plus de facilité, la plaque de zinc est recouverte de graisse sur
laquelle l’artiste dessine avec un outil pointu. La gravure en tant que telle
est due à l’acide, dans lequel la plaque est plongée, qui va attaquer les zones
où la graisse a été découverte. Les techniques employant l’acide sont
l’eau-forte (ou simplement «gravure»), l’aquatinte bien d’autres techniques. Les représentants majeurs de la famille d’estampe intaglio sont Dürer, Goya, Rembrandt - en somme, plutôt des
artistes classiques. On reconnaît ces estampes par la marque de la plaque autour
de l’image et par l’extrême finesse des lignes gravées dextre : droite - senestre : gauche Certaines version des Centuries
ont "fenestre" au lieu de
"senestre". Il faut observer
que pour toutes les estampes on commence par faire un dessin sur lequel les
objets sont représentés comme on les voit, c'est-à -dire, la droite & la
gauche aux côtés convenables; mais quand
on les grave, on les retourne, & le Graveur place la gauche Ă la droite, Ă
cause que l'estampe étant tirée sur la planche renversée les choses se trouvent
remises à leur place, lorsqu'elle est tirée "Montera" Des estampes sont montées. On peut remonter jusqu'en 1737
chez Edme François Gersaint, mais ce ne semble pas Ă
cette date que le terme apparaît, même si "monter une estampe" est
dans le Dictionnaire de l'Académie en 1835 On monte une estampe pour l'encadrer : De l'art de bien
monter une estampe sous verre Notons que Berchem
est appelé aussi Berghem, de "berg" montagne, en latin "mons" qui est à l'origine du verbe français monter.
Sur le bien :
Platon ? Il est curieux de voir Ă quel point l'homme a toujours eu
besoin de la représentation graphique, c'est-à -dire de l'image. Déjà notre
ancĂŞtre des cavernes dessinait admirablement sur le rocher l'objet de ses
convoitises : bisons et sangliers. Durant des siècles on perfectionna cette
représentation ; elle devint, selon les modes et les possibilités du
moment, peintures, fresques, dessins, miniatures, gravures, estampes... Pour
lui donner du mystère, on la projeta dans l'espace (les ombres avaient dĂ©jĂ
sollicité la sagacité de Platon dans sa fameuse «allégorie de la caverne», La République, Livre VII) Une des plus anciennes définitions de l'image est celle
donnée par Platon : «J'appelle image d'abord les ombres ensuite les reflets
qu'on voit dans les eaux, ou Ă la surface des corps opaques, polis et brillants
et toutes les représentations de ce genre» (La République, Livre VI, 484a - 511e). Platon appelle «dialectique» cette recherche du vrai par
le dialogue. Il distingue d'une part la dialectique ascendante, par laquelle on
s'élève des opinions contradictoires jusqu'aux formes intelligibles qui en
rendent raison, et d'autre part la dialectique descendante, qui revient vers
les ambiguïtés du monde sensible pour les dénouer. Le sommet de la dialectique ascendante, le point culminant du parcours
philosophique, est la contemplation du Bien, Ă la fois raison d'ĂŞtre des choses
et principe de leur connaissance : dans l'allégorie de la caverne, le
symbole du Bien est le soleil, qui fait vivre les créatures terrestres par sa
chaleur, et les rend visibles par sa lumière Quelles relations de renvoi, à quel(s) référent(s), quels
rapports de nature ou de degré existe-t-il entre une métaphore, une allégorie,
une catachrèse, et entre celles-ci et une ombre, une estampe, une icône, une
sculpture, une photographie ou le cinéma [ x images /
s], pour que toutes aient une place dans l'ensemble «image» sans que chacune
redonde avec toutes dans une confusion totale ? Typologie Le report de 1907 sur la date pivot -715 donne -3337. Numa Pompilius (anciennement francisé en Nume Pompile) était le deuxième des sept rois de la royauté romaine. Selon la tradition latine, c'est-à -dire celle des annalistes romains qui suivent la liste établie par Fabius Pictor, son règne s'étend de -715 à -673 (fr.wikipedia.org - Numa Pompilius). Entre la naissance de Noé, la mort d'Enos, et la naissance du premier fils de Noé, Japhet (Nicolas Lenglet Du Fresnoy, Tablettes chronologiques de l'histoire universelle sacrée et prophane, ecclésiastique et civile, depuis la création du monde, jusqu'à l'an 1743, Tome 1, 1744 - books.google.fr). Avant que de mourir, Adam vit périr la pîété en quelque façon dans toute sa race, et non-seulement dans la postérité de Caïn, mais encore dans celle de Seth. Il est dit d'Enos, fils de Seth, qu'il commença à invoquer le nom du Seigneur. Dieu était en quelque sorte oublié il fallut qu'Enos en renouvelât le culte qui s'affaiblissait même dans la race pieuse. Quelques-uns veulent entendre cette invocation d'Enos, d'un faux culte le premier sens est le plus naturel. Quoi qu'il en soit, il serait toujours vrai que le faux culte aurait bientôt commencé, même parmi les pieux et dans la famille de Seth (Oeuvres complètes de Bossuet, lère partie, Écriture sainte, 1885 - books.google.fr). Des auteurs anglais ont prétendu que la gravure n'était pas du tout d'invention moderne puisque, d'après un certain verset de la Genèse, Tubalcaïn en aurait été l'inventeur. Voici le verset de la Genèse sur lequel s'appuient les auteurs qui font remonter vers l'an 2975 avant Jésus-Christ l'invention de la gravure: «Sella enfanta aussi Tubalcaïn, qui eut l'art de travailler avec le marteau et qui fut habile en toutes sortes d'ouvrages d'airain et de fer. Noéma était la sœur de Tubalcaïn. » Genèse, IV, 22. (Georges Duplessis, Les merveilles de la gravure, 1869 - books.google.fr). Tubal-Caïn, descendant de Caïn par Lamech le bigame et sa femme Tsilla (Sella), de la Genèse est regardé comme contemporain de Noé (Tzetzés chiliad. 10, vers 492, etc.) (Fortia d'Urban, Mémoires pour servir à l'histoire ancienne du globe terrestre, Tome 10, 1809 - books.google.fr). Les monnaies sont également une des preuves les plus anciennes de la gravure. La monnaie des athéniens était empreinte d'une chouette, symbole de la vigilance; celle des macédoniens, d'un bouclier, signe de la force et de la puissance; celle des béotiens, d'un Bacchus tenant une grappe de raisin et une coupe, image de l'abondance; celle des romains, d'un boeuf sous les derniers rois, ensuite de lettres pour en indiquer la valeur; sous la république, d'une femme représentant la ville de Rome ou une victoire, et au revers, de la figure de Castor et Pollux; Jules-César est le premier dont, par ordonnance du sénat, la tête ait été empreinte sur les pièces d'or, d'argent ou de cuivre, Dans l'origine, les médailles n'étaient que des pièces de monnaie. La médaille d'Amynthas, bisayeul d'Alexandre, sert de première époque à la fabrique des médailles grecques. A Rome, Numa Pompilius substitua aux monnaies de cuir l'usage de celles de bronze; on les a frappées au marteau; puis on les a coulées dans des moules faits d'argile cuite : l'invention du balancier est moderne. On doit conclure de ce que nous venons d'exposer, surtout relativement à l'art monétaire, que c'est à la gravure en relief ou en creux que l'on doit la précieuse découverte de l'art typographique. Il règne nne grande affinité entre l'art monétaire et l'art typographique : même poinçon, mêmes caractères taillés en relief, ou frappés, ou moulés en creux. Dans les anciennes médailles, on ne frappait que d'un côté du métal; dans les premiers essais typographiques, on n'imprimait que sur un seul côté du feuillet. Ce sont des monnoyeurs, orfévres ou graveurs qui sont inventeurs de l'imprimerie (Etienne Gabriel Peignot, Dictionnaire raisonne de bibliologie, contenant l'explication des principaux termes relatifs a la bibliographie (etc.), Tome 1, 1802 - books.google.fr). Ambroise Vollard Au rez-de-chaussëe du musée de
Cologne, sur des panneaux près des fenêtres, de nombreux croquis, pastels,
etc., du chevalier de Peeters, formant un ensemble très important et montrant
parfaitement le caractère de ce petit maître qui se rattache par son talent au
XVIIIe siècle français, on a remplacé, il y a quelques mois cette série de
dessins par la collection des tableaux hollandais du professeur Fuchs, légués
au musée il y a moins d'un an. Ce sont généralement de petits spécimens, des
pièces d'amateur, d'un intérêt assez inégal, mais à tout prendre l'ensemble de
la libéralité enrichit la galerie, et mérite quelque attention, en ce moment surtout où l'école hollandaise
semble retrouver l'estime des amateurs. Citons, parmi ces tableaux : un Nicolas
Berchem, spécimen faible et usé d'un peintre bien démodé et dont il n'est
ni difficile ni coĂ»teux de trouver Ă l'heure actuelle une page importante Originaire de l'Ă®le de la RĂ©union, venu faire son droit Ă
Montpellier, puis Ă Paris, Ambroise Vollard
se tourne très vite, dès le début des années 1890, vers le commerce d'art alors
en pleine mutation, le galeriste tenant une place de plus en plus importante
sur le marché de l'art. Il s'établit à son compte, d'abord en appartement,
développant ses capacités financières grâce à la vente d'estampes et de
dessins, puis en ouvrant sa première boutique rue Laffitte, la «rue des
tableaux» comme on disait alors. Son exposition inaugurale, à l'automne de
1894, est consacrée aux Dessins et croquis de Manet provenant de son atelier.
Il avait en effet passé marché avec sa veuve en
acquérant tout ce qui restait encore dans l'atelier de l'artiste aux
Batignolles. De la même façon, il traque,
notamment en Provence, toutes les Ĺ“uvres de Van Gogh qu'il peut trouver.
L'exposition qu'il lui consacre, au printemps de 1895 fait quelque bruit dans
les milieux de l'art. Quelques mois plus tard, il agit de mĂŞme avec
CĂ©zanne, dont il s'est en quelque sorte assurĂ© l'exclusivitĂ© en se rendant Ă
Aix et dont il devient le premier défenseur et l'infatigable promoteur dans les
années qui suivent. Sa stratégie, désormais bien établie, se fonde d'abord sur
un très vaste stock, constitué le plus souvent possible à bas prix d'achat, en
salle des ventes, par Ă©change avec les artistes (ainsi avec Degas) ou
directement auprès des peintres Cézanne au premier chef dont, sans contrat ni
accord, il obtient la quasi-totalité des ateliers d'Aix et de Paris, mais aussi
Gauguin, Émile Bernard (109 tableaux en 1901), plus tard Derain et Vlaminck, dont il achète en bloc les ateliers en 1905 et
1906 ou encore Rouault, ce qui occasionnera d'ailleurs un procès entre ce
dernier et les héritiers de Vollard. Il fait la promotion de ses acquisitions
par de très nombreuses expositions, et vend quelques œuvres pour établir la
cote, mais la laisse surtout monter pour ne se séparer de ses tableaux qu'au
plus haut prix, comme par exemple pour les oeuvres de
Cézanne ou Gauguin après leur décès. Il s'oriente de surcroît assez vite vers
le marché étranger, européen d'abord, puis américain. C'est chez lui que se
fournirent ainsi les grands collectionneurs russes, Chtchoukine
et Morozov, l'Allemand Kessler, les Américains Stein,
Walter Pach et surtout le docteur Barnes. LĂ encore,
Vollard ne se lance pas Ă l'aveuglette : il noue des partenariats avec d'autres
galeries, qui se fournissent chez lui, et prĂŞte ses tableaux Ă des expositions
qui les font connaître. Son sens commercial et sa réussite financière sont éclatants
: en mars 1918, il abandonne la rue Laffitte pour s'Ă©tablir rive gauche, dans
un hôtel particulier de la rue de Martignac, à la fois sa résidence, qui est le
lieu d'entrepôt de ses œuvres, et l'endroit où il reçoit amis et clients
pendant vingt ans, jusqu'à son décès accidentel à la veille de la Seconde
Guerre mondiale. [...] Vollard
aimait les peintres. Il a soutenu non seulement CĂ©zanne et Picasso (jusqu'au
cubisme, qu'il ne comprit pas), mais encore, entre autres, Degas, Renoir, Van
Gogh, le Douanier Rousseau, Matisse, Rouault, les Nabis et les Fauves. Il se
lia d'une très grande amitié avec Degas, qu'il admirait profondément, ou
Renoir. Il les réunissait pour des repas restés mémorables dans « la cave »,
une pièce sans jour de sa galerie rue Laffitte. Mais il avait aussi le goût de
l'œuvre sur papier. Dès le milieu des années 1890, il commanda donc des
estampes à « ses » artistes, y voyant également un moyen de diffusion et de
promotion. Il sera ainsi au cœur du
renouveau de l'estampe originale, et plus spécifiquement de la lithographe
en couleurs ou du bois gravé, avec Vuillard, Bonnard, Roussel, Denis et
Gauguin. Aux albums et aux feuilles isolées s'ajoutent bientôt le livre illustré,
et ce régulièrement jusqu'à la fin de sa vie. Tous les contemporains, des
artistes aux critiques et aux amateurs, s'accordent à lui reconnaître un vrai
génie d'éditeur; On rencontre Van Gogh dans l'interprétation du quatrain V, 57 - Saint Paul de Mausole vers 1890. Monarchie en France En reliant au quatrain précédent (V, 74) qui traiterait de Clovis et du début de la monarchie franque en France, la loi de séparation des Eglises et de l'Etat (cf. quatrain V, 73) marque un rupture supplémentaire d'avec la monarchie soutenue et ointe par le cacatholicisme. On croit moins aux signes providentiels qui prédestinaient les élus à la royauté sacrée. Ces monarchistes étaient divisés. Le groupe le plus considérable, fort d'à peu près cent cinquante députés, était composé d'orléanistes, les uns approbateurs de la rupture accomplie en 1830, les autres partisans d'une réconciliation qui effaçât la rupture, mais les uns et les autres résolus à ne pas abdiquer par la réconciliation, inquiets que l'avènement du comte de Chambord parût une revanche de la prérogative héréditaire sur la volonté publique, et attachés, comme au symbole d'un gouvernement moderne, au drapeau de 1789. Ils forment le centre droit. Cent vingt autres royalistes tenaient le régime de 1830 pour une usurpation et pour un malheur, considéraient le droit des Orléans comme aboli par cette révolte, et attendaient la soumission des cadets à la hiérarchie de la naissance, comme un retour de l'enfant prodigue. Pour les droits de la morale et pour l'orthodoxie du régime, ils ne souhaitaient pas que la royauté parvint trop vite au comte de Paris, ils désiraient qu'il eût à faire son stage de prince légitime, et que le comte de Chambord restaurât, en Bourbon, la royauté , avant de la transmettre au scepticisme historique des des Orléans. Néanmoins ils n'étaient pas certains d'être en parfait accord avec leur prince, et souhaitaient au fond une monarchie moins subordonnée au Parlement que celle de Louis-Philippe, et moins indépendante du vœu national que le régime annoncé par le comte de Chambord. Amis de la liberté politique, ils se demandaient quelles garanties lui assurer sous un prince résolu à ne pas subir de conditions. Sans songer que la monarchie ne doit pas sa vertu aux vertus de son représentant, et sans qu'ils voulussent se rendre à la merci d'un maître, ils espéraient obtenir d'autant plus de sa générosité qu'ils se fieraient davantage à elle, et tenaient que la plus sûre des constitutions était écrite dans le cœur de ce prince. Ils sont la droite (Étienne Lamy, Témoins de jours passés, Tome 1, 1907 - books.google.fr). Le monarchisme n'est pas une nostalgie de la royauté ou la perpétuation d'une «aventure de la fidélité» mais une « doctrine du salut public par le roi». Cette doctrine, l'Action française des débuts la développe par la parole, notamment dansles cafés, (en particulier au café de Flore qui est le quartier général de Maurras) mais aussidans la «petite revue grise». Maurras se sent cependant à l'étroit et, depuis de longues années souhaite pouvoir s'appuyer sur un journal. La naissance du quotidien L'Action française en 1908 est sans doute l'événement majeur de l'histoire du maurrassisme (Olivier Dard, Charles Maurras: Le nationaliste intégral, 2023 - books.google.fr). Henri, comte de Paris, né en 1908, s'impose comme le «cerveau» de la famille. Avec ses cheveux d'un noir de jais soigneusement lissés en arrière, ses yeux d'un bleu très clair étirés vers les tempes, sa figure taillée à la serpe, sa petite moustache, Henri a incontestablement une «gueule». Et il le sait. Enfant, ses sœurs ne se moquaient-elles pas de lui en le surnommant «Henri VI le Puant» ? (José Alain Fralon, Thomas Valclaren, Les rois ne meurent jamais : l'aventure des familles princières en Europe, de Victoria d'Angleterre à Albert II de Monaco, 2006 - books.google.fr). |