Le renouveau de l'estampe

Le renouveau de l'estampe

 

V, 75

 

1907

 

Montera haut sur le bien plus à dextre,

Demourera assis sur la pierre quarrée,

Vers le midy posé à sa senestre,

Baston tortu en main bouche ferrée.

 

Nicolaes Berchem

 

Une suite de huit estampes "Cahier à l'homme en huit feuilles" sont numérotées au bas de la gauche. On en trouve, quoique très rarement, des épreuves à l'eau-forte seulement. Viennent ensuite les premières avec l'adresse de Th Matham, les secondes avec celle de Clemendt de Jonghe, les troisièmes avec celle de F. de Wit.

 

La première : Un berger assis sur une large pierre Carrée, s'appuyant du bras gauche sur un sac, et montrant de la main droite cette inscription marquée sur la pierre : Animalia ad vivum delineata, et aqua forti aeri impressa studio et arte Nicolai Berchemi. Clemendt de Jonge excud. Amst. (www.ngv.vic.gov.au, Adam von Bartsch, Le peintre graveur: Dutch and Flemish engravers, Tome 5, 1854 - books.google.fr).

 

Le bâton du berger est "tortu".

 

Une autre pierre carrée dans une eau forte de Berchem chez Visscher avec devant une femme lavant son linge au bord d'une rivière (Karl Heinrich von Heinecken, Dictionnaire des artistes dont nous avons des Estampes: avec une notice détaillée de leurs ouvrages gravés, Tome 2, 1788 - books.google.fr).

 

Les Grecs appellent "kuphôn" un bâton tortu & ployé (Gilles Ménage, Auguste François Jault, Dictionnaire etymologique de la langue françoise, Tome 1, 1750 - books.google.fr).

 

A crooked Stick, un baton courbé ou tortu (Dictionnaire royal francois-anglois (et anglois-francois), 1702 - books.google.fr).

 

Celui qui est couronné de laurier est apparemment le Berger Faustulus, chacun tient un bâton courbé, comme le portoient anciennement les Bergers (Bernard de Montfaucon, Les Dieux Des Grecs Et Des Romains: Suppl. 1, L'Antiquite expliquee et representee en figures, 1724 - books.google.fr).

 

"Roman Fountain with Cattle and Figures" (c.1645–6) of Nicolaes Berchem, signed, bottom left 'Berchem.', is traditionally called Le Midi.

 

Associated by Schaar with works datable c.1645/6. DPG157 and DPG166 have been paired at least since 1769, when both appeared in the Gaignat sale, Paris, but were clearly not painted as a pair since they differ in size and date.

 

The panoramic vista and bright, saturated colours are typical of Berchem’s work in the 1640s and 1650s. The most important element, the two women and the fountain, appear in many of Berchem's works such as in a drawing in the Teylers Museum

 

The painting Travelling Peasants of Nicolaes Berchem (c.1655-59) was formerly titled Le Soir, having been thought to be part of a pair with another Dulwich picture, Roman Fountain with Cattle and Figures (also known as Le Midi). Le Midi certainly did have a pair called Le Soir, but by the time it entered the Bourgeois collection they had been separated, and the mistaken assumption was made. The handling of this painting is remarkably soft and impressionistic. By using broken brushstrokes the grain of the wood is left to show through and play an important visual role in capturing the hazy distances of the mountains in the background – a bold and confident effect (www.dulwichpicturegallery.org.uk/, artsandculture.google.com).

 

Nicolaes Pietersz. Berchem ou Berghem, né à Haarlem le 1er octobre 1620 et mort à Amsterdam le 18 février 1683, est un peintre, dessinateur et graveur néerlandais (Provinces-unies) du siècle d'or. Bien qu'il fût le fils du peintre de nature morte Pieter Claesz, ce sont surtout des paysages qu'il réalisa. Artiste très prolifique, qui compte parmi les principaux italianisants néerlandais, il connut un succès important de son vivant, et son œuvre influença la peinture de paysage jusqu'au XVIIIe siècle, non seulement dans son pays d'origine mais également en France et en Angleterre. On le considère comme l'un des précurseurs de la peinture rococo. Il a aussi excellé dans la représentation d'animaux, et du bétail en particulier.

 

Nicolaes Berchem est un fervent collectionneur d'estampes, et son collègue Jan Pietersz Zomer raconte au biographie Arnold Houbraken que Berchem a dépensé jusqu'à 60 florins pour une estampe de Raphaël.

 

Ce n'est qu'au XIXe siècle que la renommée de Berchem commença à basculer ; il fut notamment raillé au Royaume-Uni par l'influent critique d'art John Ruskin et le peintre John Constable qui, en 1836, en vint même à conseiller de brûler ses œuvres ! Il n'en reste pas moins que Berchem marqua durant plus d'un siècle l'histoire de la peinture (fr.wikipedia.org - Nicolaes Berchem).

 

Pierre, bois et métal

 

Il y a trois grandes familles d’estampes : à plat, intaglio et en relief. Avant de nous perdre dans les techniques de l’eau-forte, de l’héliogravure en passant par la pointe sèche, il est possible de regrouper toutes les estampes définies ci-dessus en trois catégories.

 

pierre : lithographie

 

Contrairement à la gravure, qui laisse une empreinte en relief sur le papier, l’impression à plat se fait par transfert. Ce procédé fait principalement référence à la lithographie, ou impression sur pierre. La réalisation d’une lithographie débute par le dessin de l’artiste sur une pierre calcaire, traditionnellement extraite dans le sud de l’Allemagne. Le dessin réalisé à la graisse, à l’aide des outils du peintre, est ensuite successivement passé à l’encre et à l’eau. Ce procédé repose sur le principe d’antagonisme entre l’eau et la matière grasse. Ainsi, l’encre ne se déposera que là où le pinceau a déposé sa marque. La feuille de papier est ensuite pressée pour découvrir l’estampe finale. On reconnaît ce procédé par les angles arrondis que laisse parfois la pierre lithographique sur le papier. Cette technique présente l’avantage d’être proche de la peinture et du dessin et ne requiert que peu de formation pour l’artiste, ce qui en fait une bonne transition à l’art de l’estampe. De très nombreux artistes ont travaillé la lithographie dans le but de diffuser leur art au plus grand nombre. Dans la même optique, de nombreuses publicités anciennes, tracts ou affiches ont été réalisés en lithographie. Je ne citerai donc pas d’artiste mais plutôt des lieux historiques de sa fabrication : l’atelier Fernand Mourlot, ayant reçu Picasso, Matisse ou Miro, et l’atelier ARTE, qui a alimenté les éditions originales de la célèbre galerie Maeght (lithographie-collection.com).

 

bâton : gravure sur bois

 

Direct opposé de l’intaglio, l’impression en relief se fait à partir d’une plaque, le plus souvent de bois, dont on évide les zones qui apparaîtront en blanc. On ne trace pas la ligne, mais on fait apparaître les blancs, par contraste. Si vous avez déjà pratiqué l’art enfantin du tampon en pomme-de-terre, c’est le même principe. La plaque de bois gravée  est encrée sur ses zones en relief. La feuille pressée laisse donc apparaître les noirs embossés et les blancs en relief. La plaque de bois est travaillée avec différents outils selon la précision souhaitée. L’artiste grave ce qui deviendra les blancs de l’estampe, il travaille donc en négatif. Les estampes ainsi créées ont un caractère plus organique, dû à la granularité du bois et aux contraintes de la taille. Ainsi, les lignes sont souvent marquées, droites voire acérées. Les marques ainsi produites sont imparfaites et les estampes en résultant possèdent une plus grande variété que l’intaglio. L’estampe réalisée d’après une gravure sur bois est le plus souvent en noir et blanc. Ceci dit, de nombreux exemples d’estampes de ce type en couleur existent mais requièrent une grande maîtrise dans leur exécution. L’artiste peut appliquer différentes encres sur la même plaque, mais le plus souvent, il est nécessaire de graver autant de plaques que de couleurs que comportera l’estampe finale.

 

Les représentants de cette technique sont historiquement les graveurs allemands du Moyen Âge. Ensuite viennent les expressionnistes du début du 20ème siècle qui y trouvent un moyen de diffusion de leur expressivité. Enfin, l’école japonaise de l’Ukiyo-e a imposé pendant plusieurs décennies la maîtrise de ses graveurs. Elle est surtout réputée pour la finesse des gravures et l’emploi de multiples couleurs pour des estampes aériennes, proches de l’aquarelle (lithographie-collection.com).

 

bouche ferrée : métal

 

Certaines version des Centuries ont "bouche serrée".

 

Avoir la bouche ferrée, le palais ferré, manger avidement quelque chose de brûlant. Fig. Avoir la bouche ferrée, être grossier dans son langage (Emile Littré, Dictionnaire de la langue francaise: D-H, Tome II, 1878 - books.google.fr).

 

L’impression intaglio, de l’italien «entaille», a pour principe de graver des sillons sur une plaque. L’encre est appliquée sur la plaque et pénètre les sillons. On enlève ensuite l’excédent d’encre qui ne reste que dans les sillons, c’est-à-dire les lignes du dessin. La feuille de papier est pressée contre la plaque. Elle en ressort imprimée de la gravure, dont les lignes apparaissent en relief. On peut graver la plaque de métal directement à l’aide d’outils de différentes tailles, ce sont les gravures en pointe-sèche ou encore au burin. Ce procédé crée des barbes (les morceaux de métal retirés) donnant à la gravure un velouté apprécié. Graver ainsi nécessite une technique particulière, loin de celle du dessin. Pour plus de facilité, la plaque de zinc est recouverte de graisse sur laquelle l’artiste dessine avec un outil pointu. La gravure en tant que telle est due à l’acide, dans lequel la plaque est plongée, qui va attaquer les zones où la graisse a été découverte. Les techniques employant l’acide sont l’eau-forte (ou simplement «gravure»), l’aquatinte bien d’autres techniques.

 

Les représentants majeurs de la famille d’estampe intaglio sont Dürer, Goya, Rembrandt - en somme, plutôt des artistes classiques. On reconnaît ces estampes par la marque de la plaque autour de l’image et par l’extrême finesse des lignes gravées (lithographie-collection.com).

 

dextre : droite - senestre : gauche

 

Certaines version des Centuries ont "fenestre" au lieu de "senestre".

 

Il faut observer que pour toutes les estampes on commence par faire un dessin sur lequel les objets sont représentés comme on les voit, c'est-à-dire, la droite & la gauche aux côtés convenables; mais quand on les grave, on les retourne, & le Graveur place la gauche à la droite, à cause que l'estampe étant tirée sur la planche renversée les choses se trouvent remises à leur place, lorsqu'elle est tirée (De la lecture des livres francois, Volume 32, 1782 - books.google.fr).

 

"Montera"

 

Des estampes sont montées. On peut remonter jusqu'en 1737 chez Edme François Gersaint, mais ce ne semble pas à cette date que le terme apparaît, même si "monter une estampe" est dans le Dictionnaire de l'Académie en 1835 (Edme François Gersaint, Catalogue d'une Collection de Curiositez de differ. Genre, 1737 - books.google.fr, (Aleksandra Zlobinska-Nowak, Désambiguïsation des expressions lexicales des opérateurs de l'espace dans le cadre d'une approche orientée objets: les verbes de mouvement monter et sortir et leurs éguivalents polonais, 2008 - books.google.fr).

 

On monte une estampe pour l'encadrer :

 

De l'art de bien monter une estampe sous verre (Pierre Le Vieil, L'art de la peinture sur verre et de la vitrerie, Description des arts et métiers, 1774 - books.google.fr, fr.wikipedia.org - Pierre Le Vieil).

 

Notons que Berchem est appelé aussi Berghem, de "berg" montagne, en latin "mons" qui est à l'origine du verbe français monter.

 

Sur le bien : Platon ?

 

Il est curieux de voir à quel point l'homme a toujours eu besoin de la représentation graphique, c'est-à-dire de l'image. Déjà notre ancêtre des cavernes dessinait admirablement sur le rocher l'objet de ses convoitises : bisons et sangliers. Durant des siècles on perfectionna cette représentation ; elle devint, selon les modes et les possibilités du moment, peintures, fresques, dessins, miniatures, gravures, estampes... Pour lui donner du mystère, on la projeta dans l'espace (les ombres avaient déjà sollicité la sagacité de Platon dans sa fameuse «allégorie de la caverne», La République, Livre VII) (Paul Génard, André Barret, Lumière: les premières photographies en couleurs, Tome 1 de Trésors de la photographie, 1974 - books.google.fr).

 

Une des plus anciennes définitions de l'image est celle donnée par Platon : «J'appelle image d'abord les ombres ensuite les reflets qu'on voit dans les eaux, ou à la surface des corps opaques, polis et brillants et toutes les représentations de ce genre» (La République, Livre VI, 484a - 511e). (fr.wikipedia.org - Image).

 

Platon appelle «dialectique» cette recherche du vrai par le dialogue. Il distingue d'une part la dialectique ascendante, par laquelle on s'élève des opinions contradictoires jusqu'aux formes intelligibles qui en rendent raison, et d'autre part la dialectique descendante, qui revient vers les ambiguïtés du monde sensible pour les dénouer. Le sommet de la dialectique ascendante, le point culminant du parcours philosophique, est la contemplation du Bien, à la fois raison d'être des choses et principe de leur connaissance : dans l'allégorie de la caverne, le symbole du Bien est le soleil, qui fait vivre les créatures terrestres par sa chaleur, et les rend visibles par sa lumière (La culture générale de A à Z, 2004 - books.google.fr).

 

Quelles relations de renvoi, à quel(s) référent(s), quels rapports de nature ou de degré existe-t-il entre une métaphore, une allégorie, une catachrèse, et entre celles-ci et une ombre, une estampe, une icône, une sculpture, une photographie ou le cinéma [ x images / s], pour que toutes aient une place dans l'ensemble «image» sans que chacune redonde avec toutes dans une confusion totale ? (Daniel Guillaume, Poétiques et poésies contemporaines: études et essais, 2003 - books.google.fr).

 

Typologie

 

Au rez-de-chaussëe du musée de Cologne, sur des panneaux près des fenêtres, de nombreux croquis, pastels, etc., du chevalier de Peeters, formant un ensemble très important et montrant parfaitement le caractère de ce petit maître qui se rattache par son talent au XVIIIe siècle français, on a remplacé, il y a quelques mois cette série de dessins par la collection des tableaux hollandais du professeur Fuchs, légués au musée il y a moins d'un an. Ce sont généralement de petits spécimens, des pièces d'amateur, d'un intérêt assez inégal, mais à tout prendre l'ensemble de la libéralité enrichit la galerie, et mérite quelque attention, en ce moment surtout où l'école hollandaise semble retrouver l'estime des amateurs. Citons, parmi ces tableaux : un Nicolas Berchem, spécimen faible et usé d'un peintre bien démodé et dont il n'est ni difficile ni coûteux de trouver à l'heure actuelle une page importante (Le Bulletin de l'Art Ancien et Moderne, 1899 - books.google.fr).

 

Originaire de l'île de la Réunion, venu faire son droit à Montpellier, puis à Paris, Ambroise Vollard se tourne très vite, dès le début des années 1890, vers le commerce d'art alors en pleine mutation, le galeriste tenant une place de plus en plus importante sur le marché de l'art. Il s'établit à son compte, d'abord en appartement, développant ses capacités financières grâce à la vente d'estampes et de dessins, puis en ouvrant sa première boutique rue Laffitte, la «rue des tableaux» comme on disait alors. Son exposition inaugurale, à l'automne de 1894, est consacrée aux Dessins et croquis de Manet provenant de son atelier. Il avait en effet passé marché avec sa veuve en acquérant tout ce qui restait encore dans l'atelier de l'artiste aux Batignolles. De la même façon, il traque, notamment en Provence, toutes les œuvres de Van Gogh qu'il peut trouver. L'exposition qu'il lui consacre, au printemps de 1895 fait quelque bruit dans les milieux de l'art. Quelques mois plus tard, il agit de même avec Cézanne, dont il s'est en quelque sorte assuré l'exclusivité en se rendant à Aix et dont il devient le premier défenseur et l'infatigable promoteur dans les années qui suivent. Sa stratégie, désormais bien établie, se fonde d'abord sur un très vaste stock, constitué le plus souvent possible à bas prix d'achat, en salle des ventes, par échange avec les artistes (ainsi avec Degas) ou directement auprès des peintres Cézanne au premier chef dont, sans contrat ni accord, il obtient la quasi-totalité des ateliers d'Aix et de Paris, mais aussi Gauguin, Émile Bernard (109 tableaux en 1901), plus tard Derain et Vlaminck, dont il achète en bloc les ateliers en 1905 et 1906 ou encore Rouault, ce qui occasionnera d'ailleurs un procès entre ce dernier et les héritiers de Vollard. Il fait la promotion de ses acquisitions par de très nombreuses expositions, et vend quelques œuvres pour établir la cote, mais la laisse surtout monter pour ne se séparer de ses tableaux qu'au plus haut prix, comme par exemple pour les oeuvres de Cézanne ou Gauguin après leur décès. Il s'oriente de surcroît assez vite vers le marché étranger, européen d'abord, puis américain. C'est chez lui que se fournirent ainsi les grands collectionneurs russes, Chtchoukine et Morozov, l'Allemand Kessler, les Américains Stein, Walter Pach et surtout le docteur Barnes. Là encore, Vollard ne se lance pas à l'aveuglette : il noue des partenariats avec d'autres galeries, qui se fournissent chez lui, et prête ses tableaux à des expositions qui les font connaître. Son sens commercial et sa réussite financière sont éclatants : en mars 1918, il abandonne la rue Laffitte pour s'établir rive gauche, dans un hôtel particulier de la rue de Martignac, à la fois sa résidence, qui est le lieu d'entrepôt de ses œuvres, et l'endroit où il reçoit amis et clients pendant vingt ans, jusqu'à son décès accidentel à la veille de la Seconde Guerre mondiale. [...] Vollard aimait les peintres. Il a soutenu non seulement Cézanne et Picasso (jusqu'au cubisme, qu'il ne comprit pas), mais encore, entre autres, Degas, Renoir, Van Gogh, le Douanier Rousseau, Matisse, Rouault, les Nabis et les Fauves. Il se lia d'une très grande amitié avec Degas, qu'il admirait profondément, ou Renoir. Il les réunissait pour des repas restés mémorables dans « la cave », une pièce sans jour de sa galerie rue Laffitte. Mais il avait aussi le goût de l'œuvre sur papier. Dès le milieu des années 1890, il commanda donc des estampes à « ses » artistes, y voyant également un moyen de diffusion et de promotion. Il sera ainsi au cœur du renouveau de l'estampe originale, et plus spécifiquement de la lithographe en couleurs ou du bois gravé, avec Vuillard, Bonnard, Roussel, Denis et Gauguin. Aux albums et aux feuilles isolées s'ajoutent bientôt le livre illustré, et ce régulièrement jusqu'à la fin de sa vie. Tous les contemporains, des artistes aux critiques et aux amateurs, s'accordent à lui reconnaître un vrai génie d'éditeur; (De Cézanne à Picasso. Chefs-d'œuvre de la galerie Vollard (Paris - 2007): Les Fiches Exposition d'Universalis, 2016 - books.google.fr).

 

On rencontre Van Gogh dans l'interprétation du quatrain V, 57 - Saint Paul de Mausole vers 1890.

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