Danses macabres

 

IX, 58

 

2146-2147

 

Au costé gauche à l'endroit de Vitry,

Seront guettez les trois rouges, de France :

Tous assommez rouge, noir non meurdry,

Par les Bretons remis en asseurance.

 

"trois (rouges) vifs"

 

Du Noir & Blanc mesles est fait le Rouge vif... (Guy le Fèvre de la Boderie, L'encyclie des secrets de l'eternité, 1571 - books.google.fr).

 

Peu de rouge dans la littérature sur les danses macabres ou Dits des trois vifs. Voir un jeu de mots "trois rouges vifs" ? Et "de France" car la mode de ces représentations explose à partir de la France au XVe siècle. Rouge de la vie.

 

Parler de "couleur rouge" est presque un pléonasme. Le rouge est la couleur par excellence, la couleur archétypale, la première de toutes les couleurs. Dans plusieurs langues c'est le même mot qui signifie rouge et coloré. Dans d'autres, il y a synonymie entre beau et rouge. Dans d'autres encore entre rouge et riche. Partout, dire qu'une chose est rouge, c'est dire beaucoup plus que sa coloration [...]. Rouge est le plus fortement connoté de tous les termes de couleur, plus encore que noir ou que blanc. [...] Pour la culture chrétienne, le rouge sang pris en bonne part est celui qui donne la vie, qui purifie et qui sanctifie. C'est le rouge du Sauveur, celui qu'il a versé sur la croix pour le salut des hommes. Il est signe de force, d'énergie, de rédemption. Inversement, le mauvais rouge sang est symbole d'impureté, de violence et de péché. Il se rattache à tous les tabous sur le sang hérités de la Bible. C'est le rouge de la chair impure, des crimes de sang, des hommes révoltés contre leur Dieu ou contre d'autres hommes. C'est celui de la colère, de la souillure et de la mort. Sur ces quatre rouges, venus du fond des âges, se sont greffés tous les emplois que nous faisons de cette couleur dans notre vie quotidienne et dans notre symbolique sociale. Depuis la bande rouge des emballages de médicaments - signe de danger (ne pas dépasser la dose prescrite) – jusqu'au feu rouge de la signalisation routière - signe d'interdiction – en passant par tous les rouges ludiques et délicieux de l'enfance, des bonbons, des confitures de la fête, de la joie, de l'érotisme et de l'amour (Michel Pastoureau) (Dominique Lejeune, La peur du rouge en France : Des partageux aux gauchistes, 2003 - books.google.fr).

 

Trois vifs

 

Le grand tableau populaire, la grande scène de peinture qui enthousiasma le moyen âge, est une scène de désolation et de terreur, la Danse des morts, qui rend avec fidélité la teinte triste et sombre dont toute cette époque fut empreinte. Déjà au treizième siècle courait, dans nos provinces, la légende dramatique des trois Morts et des trois Vifs. Trois beaux et jeunes princes vont à la chasse et rencontrent, dans les champs, trois sépulcres ouverts, d'où les cadavres se lèvent pour leur dire qu'eux aussi ils étaient beaux et puissants, et pleins de toutes les joies de ce monde. Plusieurs trouvères du temps rimèrent ce sujet, notamment Baudouin de Condé, et au siècle suivant, grandi et immortalisé par le Dante, il passa de la main des poètes à celle des peintres. Andrea di Cione (detto l'Orcagna mort en 1368) peignit, au milieu du quatorzième siècle, sur un édifice de Pise, la légende des trois Morts et des trois Vifs. En 1408, le duc de Berri la fit répéter en sculpture, à Paris, dans l'église des Innocents où il voulait être inhumé; et quelques années plus tard, en 1424, on peignit sur les murs du cimetière des Innocents une représentation de la fameuse Danse macabre (mot arabe qui signifie cimetière) ou Danse des morts. Dès lors la danse macabre se répandit dans toutes les contrées du Nord, à la cathédrale d'Amiens, au cloître de Saint-Maclou de Rouen, à l'église de Fécamp (en sculpture), à l'abbaye de la Chaise-Dieu, à la Sainte-Chapelle de Dijon (en 1436), au couvent des Dominicains de Strasbourg, au couvent des Dominicains de Bale (vers 1441), par toute la Suisse, l'Allemagne et l'Angleterre; partout l'on se complut à ce spectacle qui représentait la mort sous la forme d'un squelette entraînant un à un, dans une ronde infernale, le roi, le pape, le chevalier, la belle jeune fille, le vieillard et l'enfant, l'homme de guerre et le religieux, le riche et le pauvre, tous ceux qu'on aime et surtout ceux qu'on hait. C'était un sujet inépuisable qui répondait à l'idée chrétienne en même temps qu'aux aspirations du sentiment de l'égalité, et qui, entre les mains de quelques artistes de la renaissance, produisit des chefs-d'œuvre (Histoire de France d'après les documents originaux et les monuments de l'art, Tome 1, 1859 - books.google.fr).

 

Bien qu'on ait figuré des cadavres parlant à des humains dès le XIIIe siècle dans le thème des Trois morts et des trois vifs on ne connaît pas de représentations iconographiques de la danse antérieures à 1400; à partir du début du siècle, au contraire, elle obtient une diffusion aussi rapide, en proportion, qu'une mode de nos jours (Alberto Tenenti, La vie et la mort à travers l'art du XVe si?cle, 1952 - books.google.fr).

 

Toutes les représentations de danse macabre sont localisées dans la moitié nord de la France et plus particulièrement dans l'ouest. La plus récente, celle de Courgenard, est datée grâce à une inscription de 1574 et la plus ancienne date du dernier quart du XIVe siècle. Le thème, largement antérieur à ces peintures, est apparu à la même époque que celui des Trois morts et des trois vifs. Il tire ses origines de deux exempta attestés depuis la première moitié du XIIIe siècle dans l'œuvre de Jacques de Vitry. Dans ces deux récits, l'auteur dénonce le bavardage des fidèles pendant la messe et plus particulièrement celui des femmes. L'histoire raconte qu'un diable transcrivait leurs propos sur un long parchemin, qu'il était obligé d'étirer avec ses >dents tant elles étaient bavardes. Les peintres se sont emparés de cette histoire pour figurer des femmes, dont le nombre varie entre deux et quatre, assises en train de bavarder au lieu d'écouter le message du prêtre. Elles sont accompagnées de diables qui les épient, les tiennent par les épaules ou se glissent entre elles pour mieux les écouter et s'activent à transcrire leurs propos. Cette scène, qui condamne expressément le bavardage pendant la messe, invite à changer de comportement et rejoint donc le message, lui aussi exemplaire, délivré par la Rencontre des trois morts et des trois vifs. Sur les seize représentations des Bavardes recensées à ce jour en France, plus de 35 % sont peintes à proximité immédiate ou non loin des Trois morts et des trois vifs. Les deux scènes se succèdent à Saint-Sulpice-des-Landes, Meslay-le-Grenet et Courgenard, tandis qu'à Lavaré elles se font face. A Kientzheim, le lien est plus ténu, puisque les Bavardes avaient été placées dans la galerie du cimetière près de la Danse macabre (Vifs nous sommes - morts nous serons: la rencontre des trois morts et des trois vifs dans la peinture murale en France, 2001 - books.google.fr).

 

Jacques de Vitry, né entre 1160 et 1170 dans la région de Reims et mort le 1er mai 1240 à Rome, était un historien et auteur spirituel, confesseur de Marie d'Oignies, prédicateur populaire, et évêque de Saint-Jean-d'Acre. Il fut nommé cardinal-évêque de Tusculum en 1228 (fr.wikipedia.org - Jacques de Vitry).

 

Jacques de Vitry (1165/1170-1240) a porté sur la vie en société le regard d’un homme d’Église à l’heure des défis posés par les conditions sociales et politiques de son temps. On sait peu de chose de ses origines. Il fit ses études à Paris puis entra vers 1208 chez les chanoines réguliers au prieuré Saint-Nicolas d’Oignies où il devint le confident de Marie d’Oignies et commença une carrière de prédicateur de la croisade. Clerc de grande culture, évêque d’Acre de 1216 à 1227, puis évêque auxiliaire de Liège et cardinal (1229), il a laissé une Vita Mariae Oigniacensis, une Historia orientalis, une Historia occidentalis, des lettres rédigées en Orient et une très importante collection de sermons modèles. Il a bénéficié de son vivant d’une grande renommée comme savant, prédicateur et prélat expérimenté, qui lui a survécu chez les Mendiants notamment qui ont fait un grand usage de ses sermons et de l’Historia orientalis. Bien des indices dans les écrits de Jacques de Vitry ou dans les sources, assez rares dans l’ensemble, qui se rapportent à sa vie laissent à penser qu’il a entretenu de nombreuses relations officielles et personnelles à l’intérieur de réseaux variés. Parmi ceux-ci, les cercles savants à Paris, les communautés canoniales et cisterciennes du diocèse de Liège et des diocèses limitrophes, les milieux en rapport avec la prédication et la croisade, tant en Orient qu’en Europe du Nord et en Italie à partir de 1229 (Jean Donnadieu, Entre sentiment et ambition : les réseaux de Jacques de Vitry au miroir du Supplementum ad Vitam Mariae Oigniacensis de Thomas de Cantimpré, Vivre en société au Moyen Âge, 2008 - books.google.fr).

 

"rouges" (cf. Brind'Amour, "rouge" désigne parfois un cardinal)

 

La danse des morts du Temple-Neuf de Strasbourg se composait d’une série de tableaux peints à fresque à l’intérieur de l’édifice, cinq d’entre eux ont été copiés en 1824 par un architecte, Monsieur Arnold. Le premier tableau représente le Sermon du dominicain, prêchant aux fidèles la nécessité «du bien vivre et du bien mourir» pour éviter la damnation éternelle.» Dix personnes forment son auditoire. Le second tableau commence la ronde funèbre, la Mort se saisit du pape, suivi de trois cardinaux et de trois autres personnages de la cour pontificale. La momie se glisse ensuite entre l’empereur et l’impératrice et invite cinq personnes de leur suite à se joindre à eux. Puis, elle s’attaque au cardinal, à l’évêque, à l’abbé, au vieillard et à la noble dame. Nous pouvons encore citer, en dehors de ces danses dont il ne reste que des copies, les fragments peints de Kernascléden, de Josselin (Morbihan), et ceux de Villiers-Saint-Benoît (Yonne) (La diffusion du thème dans l’Hexagone) (Caroline Gabion, Les danses macabres et leurs métamorphoses (1830 - 1930), 2000 - theses.univ-lyon2.fr).

 

Le Dit des trois morts et des trois vifs de Verneuil en Bourgogne est illustré par trois cavaliers, vêtus d'une tunique courte à manches amples. Le cavalier de gauche porte une cagoule et le chapeau rouge de cardinal, et a les mains jointes sur la poitrine ; le deuxième coiffé d'une chaperon lève les mains dans un geste de surprise ; le troisième cavalier, couronné, se retourne vers ses compagnons, tandis que le faucon qu'il tient à la main gauche déploie ses ailes (D'Ocre et d'azur: peintures murales en Bourgogne, Musée archéologique de Dijon, 1992 - books.google.fr).

 

L'un des anciens poëmes qui ont le plus de ressemblance avec les Danses des morts des XVe, XVIe et XVIIe siècles, est celui que Thibaud de Marly, auteur du XIIe siècle, composa, dit-on, dans sa retraite de l'abbaye de Notre-Dame-du-Val (ordre de Cîteaux). Ce poëme est intitulé : Vers sur la mort. L'auteur, s'adressant à sa cruelle héroïne, passe en revue tous ceux qu'elle doit frapper. Souvent il lui règle, si l'on peut dire ainsi, sa triste besogne. Mors, lui dit-il, va a chiaux qui d'amors content ; une autre fois: Mors, je t'envoi à mes amis ; une autre fois : Va moi saluer le grand Rome. Il nomme successivement les personnes de différentes conditions qui répondront à l'appel de la mort. Les bons et les méchants seront sa proie; mais elle fera le salut des uns et décidera la perte des autres. Les plus puissants s'inclineront devant ses arrêts, pape (Str. XV et XXX), cardinaux (Str. XIII et XIV), évêques (Str. XVI et XVII), comtes (Str. XVIII), rois (Str. XVIII, XX, XXI et XXX), princes (Str. XXI), prélats (XIX), damoiseaux (XXIV), ermites (Str. XXXV), moines (Str. XXXVI), avares et usuriers (Str. XXXIX), riches (XLII) Seigneurs, gouverneurs (XL), libertins et gourmands (XXIX, XLI), etc., etc. Plusieurs passages de ce poëme donnent lieu de penser que Thibaud de Marly avait des opinions libérales dans le sens qu'on peut attacher aujourd'hui à ce mot. Il détestait les oppresseurs du peuple, les mauvais riches et les mauvais prêtres (Georges Kastner, Les danses des morts: dissertations et recherches historiques, philosophiques, littéraires et musicales sur les divers monuments de ce genre, 1852 - books.google.fr).

 

"costé gauche"

 

La danse a longtemps été considérée comme l’œuvre du démon : «Aucun Chrétien ne participera, ni pendant l’assemblée liturgique, ni chez lui, ni dans la rue, ni dans aucun autre lieu, à des danses, des sauteries, des plaisanteries ou tout autres jeux diaboliques.» Ces instructions, attribuée à Saint Pirmin (mort en 753), associent la danse aux pratiques sataniques. La danse était perçue comme une contrainte, nombreux sont ceux qui abusèrent de celles-ci et profanèrent les lieux du culte1238. La danse devint alors châtiment, les personnes atteintes de maladies provoquant une agitation incontrôlée des membres du corps, qui se croyaient possédées, recherchaient la protection des lieux sacrés. Ce sont en fait les débordements liés à la danse qui étaient condamnés, ces derniers, qui rappelaient les cultes païens, provoquaient une perte de contrôle du corps que la religion chrétienne ne pouvait tolérer et multiples furent les propos de l’église qui visèrent à réfréner l’ardeur chorégraphique du peuple. «Cette manière de mouvoir le corps en suivant un rythme musical plus ou moins rapide a souvent été dénoncée comme dangereuse et capable de mener à la damnation les personnes de sexe opposé qui s’y adonnent : «la danse est la compagne inséparable de la luxure», écrit Saint-Ambroise. «Partout où l’on danse lascivement, le diable se trouve», ajoute Saint-Chrysostome». Les danses macabres illustrent parfois très clairement cette notion de danse malsaine. Nous avons déjà montré que les vivants étaient forcés d’entrer dans la ronde et qu’ils n’appréciaient guère la chorégraphie désordonnée que les morts tentaient de leur imposer. En fait, une partie des danseurs va nécessairement vers l’Enfer, et cet élément a été trop peu souligné dans l’étude des danses, sans doute parce qu’il n’apparaît pas de manière très évidente. Tout d’abord, la chaîne se dirige vers la gauche, et non vers la droite comme cela est le cas dans la danse la plus répandue au moyen âge, la carole. Le côté gauche peut indiquer tout simplement la mort ; dans la plupart de nos fresques, «les vivants, mornes et résignés, se laissent conduire par des visions d’outre-tombe vers le but facile à deviner, et qui était aussi représenté à Bâle : l’ossuaire où les crânes et les os sont amoncelés, comme cela se voit encore dans les petits cimetières de Basse-Bretagne serrés à l’ombre du vieux clocher». Associé aux autres éléments de la danse, le saut, la farandole et la recherche de la forme circulaire, il devient le signe de la damnation... c’est du moins ce qu’annoncent les prêcheurs dominicains dans leurs sermons.

 

Au XIIIe siècle, Jacques de Vitry, dans un sermon, observe que les femmes qui conduisent les danses portent au cou la clochette du Diable qui les suit des yeux. Selon lui, la danse est un cercle dont le centre est le Diable : «Chorea enim circulus est cujus centrum est diabolus, et omnes vergunt in sinistrum». On tournait, dans la ronde, toujours vers la gauche (in sinistrum), disait-on, vers l’Enfer, ce qui prouvait que la danse était diabolique (Des danses médiévales aux danses sabbatiques) (Caroline Gabion, Les danses macabres et leurs métamorphoses (1830 - 1930), 2000 - theses.univ-lyon2.fr).

 

"endroit"

 

II est possible aussi que seule une vache d'un troupeau fût porteuse d'une sonnette, comme on peut l'inférer d'un texte de Jacques de Vitry (XIIIe s.), dans lequel il déclare que les femmes qui aiment trop la danse portent au coup la sonnette du diable, lequel les suit des yeux, comme dans un troupeau la vache qui porte au cou une sonnette renseigne le pâtre sur l'endroit où se trouvent ses compagnes (Sicut vacca que alias precedit in collo campanam gerit, sic mulier que prima cantat coream ducit quasi campanam dyaboli ad collum habet ligatam. Quando autem dyabolus sonum audit securus redditur dicens: 'Nondum vaccam meam amisi ) (Roger Pinon, Les instruments de musique des pâtres, Jahrbuch für Volksliedforschung, Volume 14, 1969 - books.google.fr, Brian Joseph Levy, Nine Verse Sermons by Nicholas Bozon: The Art of an Anglo-Norman Poet and Preacher, 1981 - books.google.fr).

 

"guetter"

 

La corporation des peintres est la première des privilégiées qui ne devaient pas le guet. Jehan Ier d'Orléans paie xviij s. p.; en supposant la taille prélevée comme le cinquantième du revenu personnel et la valeur d'argent quintuplée depuis, on arrive, eu égard au peu de développement du luxe dans les intérieurs bourgeois, à un chiffre respectable (Valentin Dufour, La Dance Macabre peinte en 1425 au cimetiere des innocents de Jean Gerson, 1873 - books.google.fr).

 

Jean d'Orléans, fils du peintre Girard d'Orléans, peintre du roi de France, qui le forme au milieu du XIVe siècle. Il devient peintre officiel à la cour de Charles V en décembre, succédant ainsi à son père après sa mort le 6 août 1361. En 1364, il participe aux préparatifs du sacre du roi et peint la statue d'un cerf au palais de la Cité. Il décore plusieurs résidences royales : la chambre de parade du roi au palais du Louvre (1366), le château de Saint-Germain-en-Laye en 1378, le château de Vincennes en 1390. Le roi récompense à plusieurs reprises son travail : il lui donne une maison à Paris en 1367 et l’anoblit en mai 1368. Jean d'Orléans travaille aussi pour le frère du roi Jean Ier de Berry. Dès 1369, il lui achète des « tableaux à ymages » pour sa chapelle. Le duc visite son atelier en 1371 afin d'y voir des œuvres en cours de réalisation. Le peintre apporte un tableau à Philippe II de Bourgogne toujours au nom du duc de Berry. Le duc de Bourgogne l'emploie à son tour pour peindre un diptyque du Christ de pitié et de la Vierge de douleur. Le roi Charles VI le garde comme peintre officiel : il exécute pour lui des cimiers de tournois, des tableaux, «ymages» et autres ouvrages enluminés pour le souverain et ses enfants. Le 12 août 1391, il est à la tête de la confrérie des peintres de Paris lorsque celle-ci reçoit du prévôt de Paris, Jean de Folleville, la promulgation de ses statuts. En 1407, son fils le remplace à la charge de peintre du roi, mais il continue à percevoir des gages de six sous par jour (fr.wikipedia.org - Maître du Parement de Narbonne).

 

Noir

 

Noël du Fail, comme on a vu plus haut, dit que, parmi les peintures de la Danse Macabre, il y avait des deux côtés du cimetière deux portraits d'un lion rouge et d'un serpent vert, Mec fait mettre par iceluy Flamel avec bonne dotation pour l'entretenement d'iceux. La mention qui est faite ici d'un lion rouge coïncide avec les détails donnés sur les peintures du cimetière des Innocents, dans un livre publié au XVIIe siècle, sous le titre suivant : Le Livre des figures hiéroglyphiques de Nicolas Flamel, escrivain, ainsi qu'elles sont en la quatrième arche du cymetière des Innocens à Paris, entrant par la porte, rue Saint-Denys, devers la main droite, avec l'explication d'icelles, par ledit Flamel traitant de la transmutation métallique. Non jamais imprimé. Paris, 1612. In-8°. Que le livre de Flamel soit, comme on le prétend généralement, un livre apocryphe, c'est ce que nous n'entreprendrons pas de discuter, car cela est indifférent à noire sujet. Toujours est-il qu'il établit d'une manière authentique l'existence au cimetière des Innocents de peintures si étranges qu'elles donnaient lieu à maints commentaires. On a prétendu qu'elles avaient un sens emblématique, que savaient pénétrer les chercheurs du grand-Å“uvre. Cela est fort possible, car alors l'alchimie était un art sérieux dont on ne riait pas encore. Un praticien aussi célèbre, aussi exercé que l'était Nicolas Flamel, pouvait avoir eu l'idée d'élever ce monument à la gloire des découvertes qu'il croyait avoir faites ou qu'il avait faites réellement dans cette science. On retrouve le lion rouge dans le tableau hiéroglyphique qui est ainsi décrit : «8e figure : sur un champ violet obscur, un homme rouge de pourpre, tenant le pied d'un lion rouge de laque, qui a des aisles et semble ravir et emporter l'homme.» Quant au serpent vert dont parle Noël du Faïl, il faisait vraisemblablement partie de quelque autre tableau du même genre. Par la nomenclature raisonnée que Flamel, ou l'auteur qui prenait son nom, a dressée des peintures hiéroglyphiques ou prétendues telles, du cimetière des Innocents, et par les remarques que le compilateur Salomon, dans sa Bibliothèque chimique, a jointes à la description de Flamel qu'il reproduit en entier, on peut se convaincre qu'à l'exception du Bonhomme noir dont je parlerai plus loin, rien dans ces peintures ne saurait être comparé aux images de la Danse Macabre. Aucun passage du texte ne rappelle le souvenir de cette Danse, n'y fait la moindre allusion. Faut-il en conclure qu'à l'époque de l'apparition de cet ouvrage, elle était effacée ou cachée par un enduit quelconque ou par quelque autre construction de date récente ? Le rédacteur du livre de Nicolas Flamel prétend qu'il écrivait en 1413; de son côté, Noël du Fail, qui vivait au milieu du XVe siècle, présente la Danse Macabre comme une des merveilles parisiennes les plus goûtées de son temps. Quelle conclusion peut-on tirer de ces assertions contradictoires? Pourquoi les peintures de la Danse Macabre auraient-elles disparu sitôt, tandis que la majeure partie des figures hiéroglyphiques subsistaient encore en 1683, ainsi que l'atteste Salomon, qui se plaignait amèrement de ce qu'on ne les entretenait pas? Faut-il supposer que la Danse Macabre était cette procession peinte contre la muraille d'un et d'autre côté. Flamel disait y avoir fait représenter par ordre toutes les couleurs de la pierre, et y avoir mis cette inscription en français: Moult plaist à Dieu procession / S'elle est faite en dévotion. Salomon assure que celle procession n'existait plus de son temps: Mais la procession qu'il (Flamel) avait fait mettre contre la muraille où estoient représentées les couleurs de la pierre n'y est plus (1683) Flamel en avait parlé en ces termes : Je ne fis qu'étudier et travailler ainsi qu'on me peut voir hors de cette arche où j'ai mis des processions contre les piliers d'icelle, sous les pieds de saint Jacques et saint Jean priant toujours Dieu, le chapelet en main, etc.» Sans doute la Danse Macabre pouvait offrir jusqu'à un certain point l'aspect d'une procession, mais il n'est guère probable qu'elle ait trouvé assez de place sur les deux piliers pour s'y déployer entièrement sous les pieds de saint Jacques et de saint Jean. Il faut abandonner cette conjecture et nous arrêter plutôt à celle-ci que, par suite des reconstructions et des changements faits dans les charniers, les images de cette Danse auront été détruites entièrement ou tout au moins cachées et détériorées.

 

Une chose tout à fait singulière et qui a tous les caractères d'une énigme, est la présence, dans quelques éditions de la Danse Macabre, d'un bonhomme noir, sorte de nègre accoutré de la façon la plus bizarre, tenant d'une main un cor ou une corne, et de l'autre une flèche. Gabriel Peignot a identifié le bonhomme tout noir à une figure qui existait jadis au cimetière des Innocents, et qu'il considère comme ayant pu se trouver mêlée aux peintures de la Danse des Morts exécutée dans ce cimetière. Il se fonde sur le passage suivant de Dulaure: «Au-dessus de la voûte construite par N. Flamel, du côté de la rue de la Lingerie, étoit une peinture qui représentoit un homme tout noir; le temps l'avoit fait disparoître; mais en 1786, avant qu'on eût ôté les pierres des charniers qui contenoient des inscriptions, on voyoit encore celle-ci, ou plutôt les débris de celle-ci».

 

Quant à l'homme noir, il était peint sur l'un des piliers du charnier, lequel faisait face à l'arche, le cimetière étant au milieu, comme l'établit clairement la description de l'auteur qui prenait le nom de Flamel. Par conséquent, l'homme noir n'avait aucune identité avec le saint Paul vis-à-vis duquel il était placé. Nous avons vu, par les inductions que Peignot a tirées des faits qu'il a recueillis, comment l'image de cet être bizarre avait pu figurer au cimetière des Innocents concurremment avec les sujets peints de la Danse des Morts. Si ce sont effectivement ces derniers qui ont passé dans les illustrations des manuscrits ou des éditions de la Danse Macabre, il serait alors assez naturel de penser que le bonhomme noir y aurait été recueilli, ainsi que l'inscription qui, peut-être, se faisait lire près de lui, non parce qu'ils faisaient partie de la Danse des Morts, mais parce qu'ils existaient dans le même lieu conjointement avec les images de cette danse, et avaient avec l'allégorie lugubre de la ronde funèbre un rapport que le sens des vers établit , mais que la figure de l'homme noir, je l'avoue, rend fort problématique. Pour ce qui est de cette dernière figure, on a bien de la peine à trouver ce qu'elle signifie, soit dans les hiéroglyphes du cimetière des Innocents, soit dans les images de la Danse Macabre. En tout cas, je me suis assuré que l'édition de 1486 ne la possédait pas, tandis que je l'ai vue dans plusieurs éditions plus récentes, notamment dans celle de Troyes de Jacques Oudot. Elle se trouve aussi dans l'édition de Nicolas le Rouge, qui porte la date de 1528. Pourquoi se trouve-t-elle ici et point-là,? En vérité, on ne saurait le dire. D'après le langage figuré des alchimistes, cet homme noir, au cimetière des Innocents, devait symboliser le produit du soufre combiné avec le mercure (le soufre, le mercure évoquent les idées d'enfer et de divinité psychopompe, d'ange lugubre, de démon). Dans le texte de la Danse Macabre que j'ai sous les yeux (en langage le plus poli), et dont les vers cités précédemment en note sont extraits, il revêt le caractère d'ange de la mort, de héraut funèbre, conviant, à son de trompe, par ordre de son souverain, les mortels au trépas. Ce rôle d'ange du jugement dernier (ou plutôt d'ange du dernier jour), que le texte attribue à ce personnage fantastique, ne paraît pas cadrer tout à fait avec les idées religieuses de l'époque: un ango, un messager de Dieu, noir comme un nègre, bizarrement costumé à l'orientale, monté sur un clocher comme un muezzim, armé d'une flèche et donnant du cor, cela ne rentre pas positivement dans l'esprit des dogmes chrétiens. S'il s'agissait, au contraire, d'un envoyé du diable, d'un habitant des ténèbres, l'aspect sombre et la physionomie étrangère du corneur seraient plus faciles à expliquer. Sans celte origine toute céleste du mandat confié à Y homme noir, j'aurais été tenté de prendre celui-ci pour quelque échappé de la Mesnie Hellequin ou pour une personnification de la peste. A présent, je me demanderai s'il ne convient pas mieux de l'envisager comme un type emprunté au répertoire des mystères, comme un acteur ayant rempli ce rôle de nègre ou de Sarrasin, ou s'étant costumé de la sorte pour jouer l'ange du jugement ou l'avertisseur dans une Danse Macabre transformée en jeu scénique ? Enfin, ne serait-il pas plus simple d'y voir une sorte de crieur, de guetteur, de réveilleur funèbre ? J'avoue toutefois que ces conjectures seraient de nature à soulever beaucoup d'objections ; je les ai néanmoins présentées dans l'espoir qu'elles ouvriront une voie nouvelle aux recherches ; d'ailleurs, dans un sujet aussi obscur, n'est-il pas permis de s'accrocher à tout, pourvu qu'on ne prétende pas donner de vagues hypothèses pour des faits certains? Au demeurant, que vient faire ce nègre dans la Danse Macabre imprimée, s'il n'est pas un vieux ressouvenir de la Danse Macabre représentée en action ou en peinture au cimetière des Innocents? L'auteur du texte qui accompagne cette figure, texte qui est peut-être à la vérité une intercalation après coup, savait-il lui-même ce qu'elle signifiait ? Il est à croire que pour les lettrés de l'époque, comme pour les savants d'aujourd'hui, cette bizarre représentation est une énigme à laquelle les alchimistes seuls ont pu trouver un sens. [...]

 

En Bretagne, on redoute la visite de celui qu'on appelle le Petit charbonnier, parce que la présence inattendue de cet esprit des ténèbres annonce toujours la mort de quelqu'un que l'on aime, ou quelque autre événement facheux. Lorsqu'une femme l'aperçoit, elle craint aussitôt pour les jours de son enfant. Je considère comme un reste de la croyance superstitieuse qui fit éclore ces légendes, l'habitude qu'ont encore de nos jours les mères et les nourrices de couvrir d'amulettes ou d'objets bénits les petits enfants pour écarter de leurs berceaux les influences insalubres et étouffer les germes de certaines maladies qu'elles continuent d'attribuer & l'action d'un esprit malfaisant, principalement aux effets du mauvais œil (Georges Kastner, Les danses des morts: dissertations et recherches historiques, philosophiques, littéraires et musicales sur les divers monuments de ce genre, 1852 - books.google.fr).

 

La famille Vitry de Paris

 

Les Vitry étaient une notable famille de la bourgeoisie parisienne.

 

A la fin du quatorzième siècle, par exemple, une riche famille de Paris donna une de ses héritières à Jean Juvénale des Ursins, d’abord simple avocat au parlement, puis garde de la prévôté des marchands, et enfin un des principaux conseillers de Charles VII. Michel de Vitry avait pour aïeul Jean de Vitry, en son vivant marchand et bourgeois de Paris; le fils de Jean, qui s’appelait Michelle, ainsi que sa fille, acheta les seigneuries de Goupillières et de Crespières. Sa sÅ“ur épousa le seigneur de Noviant, grand maître d’hôtel du roi Charles VI. Au mois de mars de l’année 1415, la dame de Noviant faisait partie de la maison dîsabeau de Bavière. C’est donc avec raison que Giles le Bouvier, un des historiens de Charles VI, a pu dire, en parlant de Jean Juvénale et de sa famille, qn’il était grandement emparenté. (Godefroy, Recueil des histor. de Charles VI, p. 426.) Michelle de Vitry fut mariée le 20 juin 1386; dans l'espace de dix-sept ans, elle donna le jour à seize enfants, dont cinq filles et onze fils. Parmi ces derniers, on compte Jean Jouvenel des Ursins, archevêque de Reims, qui nous a laissé une Histoire de Charles VI en français et plusieurs autres ouvrages. Michelle de Vitry était une femme de grande vertu, d'un sens et d'un esprit merveilleux, à laquelle son mari ne craignait pas de se confier dans les occasions difîficiles, son fils, l'historien, nous a conservé une de ces conversations intimes que Jean Jouvenel avait avec sa femme dans les circonstances graves. En 1413, Jean Jouvenel fut un de ceux qui s’entremit avec le plus d’activité pour décider les princes à faire la paix et à chasser du gouvernement municipal les bouchers de la faction de Caboche. Les trois nuits qui précédèrent cette fameuse séance du conseil de ville où les partisans des princes, conduits par Guillaume Ciriasse, chassèrent les Legoy et les Saint-Yen, après avoir été sur le point d'en venir aux mains avec eux, Jouvenel fut dans la plus grande perplexité; il entendit une voix-du ciel qui lui répétait ces paroles du psaume 126 : Surgite cûm sederitis, qui manducatis panem doloris, et il les redisait dans son sommeil. Sa femme, effrayée de ce présage, lui parla ainsi : "Mon amy et mary, j’ay entendu au matin que vous disiez ou qu’on vous disoit ces mots contenus en mes heures; qu’est-ce a dire ?" Jean Jouvenel lui répondit: "M’amie, nous avons onze enfans; nous devons prier Dieu de nous donner bonne paix; ayons confiance en luy et il nous aidera." (Histoire de Charles VI, p. 256.) Pour cette fois, Jean Jonvenel triompha de ses ennemis; mais quelques années plus tard, en 1418, lors de l’entrée des Bourguignons dans Paris, il fut contraint de s’exiler avec sa famille, composée de sa femme, de sept fils, de quatre filles et de trois gendres; tous ses biens furent pillés et confisqués. Il se retira dans la ville de Poitiers, avec les partisans du dauphin, et fut mis a la tête d’un parlement qui procéda comme celui de Paris. Jean Jouvenel des Ursins mourut en 1431. Michelle de Vitry, sa veuve, lui survécut quinze ans. Presque tous les membres de sa famille occupaient des fonctions éminentes, et un seigneur de Parthenay s'était allié avec elle (Le Moyen Age et la Renaissance, Tome 5, 1850 - books.google.fr).

 

Les grandes miniatures du missel de Jacques Jouvenel des Ursins étaient de véritables tableaux, plusieurs ont été reproduits dans l'histoire Générale De Paris, Le sujet de la grande miniature qui représente un enterrement dans le cimetière des Innocents, serait les obsèques d'un personnage de la famille, peut-être de Jehan Juvénel lui-même, alors la personne qui conduit le deuil, une femme, si nos souvenirs ne nous trompent pas, serait dame Michelle de Vitry, sa veuve. Notre présence dans le Grand Cimetière Parisien, comme l'appelle Corrozet, remet en mémoire la Dance macabre qui y était peinte, et nous ramène à Jean d'Orléans (Valentin Dufour, Une famille de peintres parisiens aux XIVe et XVe siècles, 1877 - books.google.fr).

 

Jehan d'Orléans, sous l'inspiration du chancelier Jehan Gerson et la protection de Jehan, duc de Berry, aurait composé les cartons de la Dance macabre qu'il exécuta, par lui et par ses élèves, sous les arcades du charnier des Innocents en 1425.

 

Les Innocents de Paris

 

L'église des Saints-Innocents était située rue Saint-Denis, au coin de la rue aux Fers. Toutes les conjectures qu'on a faites sur son origine sont fabuleuses; l'époque de sa fondation est incertaine, et l'on doit l'attribuer à la piété de quelques particuliers dont les noms sont restés inconnus. Elle se trouvait bâtie sur le terrain de Champeaux (campelli) avant Philippe-Auguste. Ce prince la reconstruisit lorsqu'il entoura de murs le cimetière des Saints-Innocents. Suivant la Gallia christiana, elle avait le titre de cure avant l'année 1150. Son chevet donnait sur la rue Saint-Denis, et son entrée était dans le cimetière même qui l'entourait, et qui occupait l'emplacement actuel du marché.

 

Plusieurs hommes remarquables avaient été inhumés dans l'église des Saints-Innocents, entre autres l'historien de Mézeray. Elle fut démolie en 1786, lors de la suppression du cimetière et des charniers. [...] Le cimetière des Saints-Innocents datait probablement du temps des Romains. Avant sa suppression, il servait à vingt paroisses de Paris. Dans l'origine, il demeurait ouvert de toutes parts, à cause de son voisinage des halles; aussi était-il incessamment souillé et profané par les passants. Pour faire cesser ce déplorable état de choses, Philippe-Auguste l'entoura de murs en 1188; deux siècles plus tard, ces murs furent garnis de galeries couvertes, appelées charniers, sous lesquelles on plaça des sépultures. Elles formaient une espèce de cloître carré composé de quatre-vingts arcades. On y remarquait une petite tour octogone d'environ 14 mètres de hauteur, dont on ignore l'origine. Il y avait aussi quelques chapelles où l'on acquittait des fondations pieuses (A. J. Meindre, Histoire de Paris et de son influence en Europe Depuis les temps les plus recculés jusqu'a nos jours, Tome 1, 1854 - books.google.fr).

 

Le cimetière des Innocents vite devenu un lieu de prostitution et de vol, Philippe Auguste fait clore les Saints-Innocents en 1186; au XVIe siècle, l'Église ordonne la construction de murs pour tous les cimetières afin d'y empêcher les bagarres, les vols, la prostitution, les marchés, la pâture (Michel Ragon, L'Espace de la mort: Essai sur l'architecture, la décoration et l'urbanisme funéraires, 2012 - books.google.fr).

 

Risques de la damnation

 

"Ce sont eux, écrit Emile Mâle, qui ont fait pleurer toute l'Europe sur les plaies de Jésus-Christ; et ce sont eux aussi qui ont commencé à épouvanter les foules en leur parlant de la mort. Je suis convaincu que la première pensée de cette danse macabre appartient aux prédicateurs franciscains ou dominicains". Ce nouveau tempérament chrétien, moins serein, plus sensible aux souffrances du Christ qu'à son enseignement, devait naturellement attacher de plus en plus d'importance à la mort physique et reléguer au second plan les problèmes du salut Ce faisant, il trahissait sans le savoir, ou sans le vouloir, la doctrine traditionnelle de l'Eglise; mais cela nous donnait la Danse macabre (Joël Saugnieux, Les danses macabres de France et d'Espagne et leurs prolongements littéraires, 1972 - books.google.fr).

 

Les lieux pour lesquels les saints, de quelque manière, avaient manifesté leur prédilection attiraient les pèlerins en grand nombre. En Bretagne, on en comptait par milliers qui s'imposaient chaque année les cinq cents kilomètres du Tro Breiz le tour des sept sanctuaires de Dol, Saint-Malo, Saint-Brieuc, Saint-Pol, Quimper et Vannes. L'accumulation des pratiques multipliait les assurances contre le malheur, sans jamais rasséréner vraiment. La mort avait décidément perdu le caractère de sérénité dont avaient su la revêtir les générations d'autrefois. La Danse macabre rappelait qu'elle fauchait tout le monde, les enfants et les jeunes gens à la fleur de l'âge comme les vieillards décrépits. L'Ars moriendi présentait l'agonie comme le moment décisif de la vie : des décennies d'efforts vertueux pouvaient être perdues par un mouvement fugace de révolte ou de désespoir. Entre le paradis et l'enfer, le purgatoire ouvrait un troisième lieu; il autorisait l'espérance puisqu'il ne donnait que sur le Ciel, mais l'attente y était pénible. Il était possible de l'abréger. Les indulgences proçuraient cet allégement de peine, d'où leur faveur grandissante à la fin du Moyen Âge (Histoire du christianisme, Volume 7 : De la réforme à la Réformation (1450-1530), 2012 - books.google.fr).

 

Le Dit des trois morts et des trois vifs, cinglant rappel infligé à ceux qui s'abandonnent aux plaisirs mondains, n'est-il pas figuré à Kermaria-an-Isquit, dans le bas-côté nord ? Plus poignante encore, la Danse Macabre, peinte vers 1460 à l'imitation de la fresque du cimetière des Innocents à Paris (1424), s'étire au-dessus des arcades de la grande nef. Des squelettes grimaçants, à la démarche saccadée, entraînent dans leur sinistre ronde les représentants des différents états de la société le pape, l'empereur, le cardinal, le roi, l'évêque, le marchand, le moine, le laboureur, le ménétrier, tous surpris dans l'accomplissement de leurs tâches quotidiennes. Quelque vingt-cinq couples se succèdent ainsi, dans lesquels le transi arrache inexorablement le vivant aux honneurs et aux joies de ce monde, que des couplets grinçants tournent en dérision : «Que vault orgueil, force, lignage, Mort destruit tout, c'est son usage». Nous sommes tous égaux devant la mort, à défaut de l'être dans la vie : la Danse Macabre de Kernascléden le redit peu après 1464. Le maître du jeu est ici le prédicateur, représenté dans sa chaire en haut à gauche. Un squelette sonne de la trompette à ses pieds, faisant sortir tour à tour d'une trappe différents personnages (le seigneur, le marchand, mais aussi la veuve et le pauvre) dont la mort s'empare aussitôt avec des ricanements sardoniques. La réflexion sur le terme de la vie ira en s'intériorisant à la fin du XVe siècle, sous l'influence des courants de réforme religieuse. Un franciscain de Saint-Brieuc, le frère Stéphan, a exprimé cette inquiétude de poignante façon : «C'est une chose qui me espouvente / Que mourrir fault et rendre compte / Et apres cest monde qui pou dure / Vient joye ou paine qui jamais dure». Un autre courant d'inspiration, moins influencé par le christianisme, représente la Mort comme une force impersonnelle et abstraite, qui renverse tout indistinctement. L'Ankou armé de sa faux et de sa pelle, tel qu'on le voit à Ploumilliau, nous semble avoir quelque parenté avec la harpie des Triomphes de la Mort italiens qui amoncelle les cadavres à ses pieds. Le trépas est d'autant plus redoutable qu'il risque pour beaucoup d'être l'antichambre de l'Enfer. Nombre de testateurs veulent se garantir contre «l'ennemy prince des ténèbres d'enfer, où sont pleurs, cris merveilleux, douleur perpetuelle et sans repos». L'Enfer de Kernascléden n'est pas le plus terrifiant qui soit : évoqué avec une gamme de couleurs relativement pauvre, il ne rougeoie ni ne flamboie. Les damnés, laïcs, clercs et moines confondus, y sont quelque peu dépourvus d'expression. Trop facilement résignés à leur sort, ils ne se lamentent ni ne se convulsent. Mais quelle fantaisie, désarmante et terrifiante à la fois, dans l'évocation des supplices, très librement inspirée d'un texte du IVe siècle relatant la vision de saint Paul : le puits de l'abîme est transformé en marmite, la roue de flammes est muée en une baratte que des diablotins font tourner à une allure folle ! On imagine le parti qu'en tiraient les missionnaires de passage, tout comme de cet arbre mort sur lequel les damnés sont empalés (Jean-Pierre Leguay, Hervé Martin, Fastes et malheurs de la Bretagne ducale, 1213-1532, 1997 - books.google.fr, fr.wikipedia.org - Chapelle de Kermaria an Iskuit).

 

Risques matériels

 

Les travaux récents de Giovanni Ceccarelli ont montré que dans la théologie franciscaine du XIIIe siècle (à partir d'Alexandre de Halès et de Bonaventure), le jeu de hasard fut interprété comme découlant d'un contrat implicite entre les participants. Il cessait donc d'être perçu comme une espèce de vol ou d'usure et les gains éventuels ne devaient pas faire l'objet d'une restitution. Cela n'impliquait pas une approbation morale et une distinction fut faite entre le risque inutile, objet d'un contrat futile et peu louable et le risque utile ou nécessaire, qui pouvait donner lieu à un contrat honorable. Comme le montre Sylvain Piron, le mot même de «risque» (risicum) avait été emprunté à l'arabe au XIIe siècle, pour désigner la part d'incertitude qui affectait les contrats maritimes d'achat et de transport des marchandises. Le péril de la mer, sous le terme de «risque», devenait mesurable. La conséquence en fut l'invention de l'assurance maritime au milieu du XIVème siècle, institution unique au monde, qui fut le moteur essentiel de l'expansion européenne (Alain Boureau, Satan hérétique: Histoire de la démonologie (1280-1330), 2004 - books.google.fr).

 

L’approche risque de se trouver biaisée par la défaillance irrémédiable des sources administratives et privées. Le monde des marins de l’Atlantique et de la Manche reste en effet longuement imprégné de tradition orale, pour laquelle la parole donnée suffit à signer l’accord des parties. Les contrats d’affrètement, pour ne pas parler des contrats d’assurance maritime, apparaissent dans ce milieu professionnel très tard dans les registres de notaires (au surplus quasiment inexistants dans la documentation bretonne médiévale conservée). Il se pourrait donc bien que les historiens aient été induits en erreur par cette absence d’actes de la pratique, laquelle a des causes avant tout culturelles, et aussi, il faut bien le reconnaître, par leurs préjugés favorables envers le monde de la Méditerranée, l’Italie en particulier toujours perçue par eux comme très en avance sur ses concurrents septentrionaux sur la foi de ses registres notariaux, anciens et souvent fort détaillés, enrichis encore de quelques belles correspondances commerciales vers la fin du Moyen Âge. Cette sous-estimation systématique de ce qui se passe dans le même temps dans les mers occidentales se heurte en effet à des démentis cinglants chaque fois que l’on peut disposer de séries portuaires d’importance (Jean-Christophe Cassard, Chapitre III. La mer en hypothèque incertaine In : Les Bretons et la mer au Moyen Âge [en ligne]. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 1998 - books.openedition.org).

 

"asseurance"

 

On sait que l'assurance maritime apparaît vers le début du XIVe siècle en Italie ; elle s'étend très rapidement dans tout le bassin méditerranéen occidental qui est, malgré la grande dépression née de la guerre de Cent ans, de la peste noire et de la pression accrue des civilisations islamiques, totalement conquis par le système de l'assurance vers la fin du premier quart du XVe siècle ; quelques années plus tard, l'assurance prend pied en Flandre.  A partir de ces deux foyers actifs, la nouvelle technique conquerra progressivement les côtes atlantiques du royaume de France, la Normandie, l'Angleterre, les ports hanséates. Le XVIe siècle est, en quelque sorte, le siècle d'or de l'assurance (Le Droit maritime français, Volume 32, 1980 - books.google.fr).

 

La Bretagne voit naître un système particulier, celui des brefs de Bretagne, qui garantissent, contre le paiement d’une taxe ducale, les navigants contre la perte de leurs biens en cas de naufrage. Ce système, tout en répondant à un risque, témoigne d’une affirmation de la souveraineté des ducs de Bretagne, ce qui pose la question de savoir comment les ducs de Bretagne ont utilisé les brefs à des fins politiques. Si sa mise en place reste mal connue, l’affirmation de la souveraineté ducale dans le domaine maritime est incontestable. Elle s’affirme dans les Coustumes et noblesses es contes de Bretaigne, qui font apparaître une réglementation publique entre les mains du pouvoir ducal dans la seconde moitié du XIIIe siècle. La législation concernant les brefs évolue ensuite en lien avec le renforcement de la centralisation administrative. Cette institutionnalisation croissante témoigne de l’affirmation des droits régaliens mais aussi de la prise en compte du risque.

 

Les courants de marée, les bancs de sable par nature mouvants, les hauts-fonds, les écueils, et plus encore les aléas météorologiques (grains, brouillard, tempêtes, vimères1) sont autant de dangers qui pèsent sur la navigation, les individus et les biens transportés. Ils peuvent être la cause de retards, d’avaries, de pertes partielles de cargaison et, plus encore, lors des naufrages de la disparition du bâtiment et de vies humaines. Pour les navigants, les retards imposent souvent de trouver du ravitaillement supplémentaire alors qu’en cas de naufrage, récupérer l’épave et ce qui reste de la cargaison peut s’avérer problématique voire impossible.

 

La représentation de ces dangers a conduit, très tôt, à les considérer comme des risques, qui sont appréciés et pris en compte par les individus, les communautés d’habitants, les autorités locales ainsi que par la puissance publique3. Face à ces risques, les individus et les communautés d’habitants en ont appelé à l’exercice de droits relatifs à la justice ou à la sécurité des personnes et des biens, afin que la puissance publique apporte des réponses aux risques qui les menacent, contribuant ainsi à définir des politiques publiques concernant la protection des individus et de leurs biens mais aussi, à un autre niveau, la prévention du danger. Mais pour la puissance publique (mieux vaut-il à l’époque féodale, parler de puissances publiques), les enjeux sont nombreux. Ils sont d’abord d’ordre politique, et ce à deux niveaux. Au niveau du territoire seigneurial soumis au droit de ban, le seigneur se doit d’exercer la justice, c’est largement alors la justification première de son pouvoir, idéal dont l’Église n’a de cesse de rappeler l’ardente nécessité ; et au niveau des principautés, le pouvoir princier, c’est particulièrement vrai en Bretagne, juge que le droit de bris est un droit régalien dont seul il doit disposer. Un autre enjeu est bien évidemment financier.

 

Dans ce contexte, la Bretagne voit naître un système particulier, celui des brefs de Bretagne. Ils garantissent, contre le paiement d’une taxe ducale, sauf au Pays de Retz, les navigants contre la perte de leurs biens en cas de naufrage, leur permettant de ravitailler ou d’être assurés de disposer d’aide pour franchir les raz de la mer d’Iroise. Ce système, s’il est une réponse à un risque, témoigne également d’une affirmation de la souveraineté des ducs de Bretagne.

 

Comment expliquer les qualifications données aux divers brefs ? Longtemps, on les a expliqués par un droit particulier qu’ils apportent à leurs possesseurs : le bref de sauveté rachète le droit de bris, le bref de conduite autorise la prise de pilote, le bref de vitaille permet le ravitaillement à terre, le bref d’année donne tous ces droits aux petits caboteurs. Le duc aurait-il ajouté au rachat du droit de bris d’autres services réels (pilotage, ravitaillement) justifiant la nouvelle nomenclature, étendant à toute la Bretagne les coutumes acquises des vicomtes de Léon en 1265 ? De fait, cette «image systématique, [est] parfaitement étrangère à une réalité complexe». En effet, en 1384, le duc soutient, outre le caractère obligatoire de ses brefs, qu’ils garantissent un «seur acces» et n’assurent que contre le droit de bris, ce qui est justifié par le fait que « les coustiers et havres de Bretaigne estoient et sont plus dangereux et perilleux à maroyer que ne sont en nulle autre contrée». [...]

 

Aux XIVe et XVe siècles, le pouvoir ducal breton met donc l’accent sur ses droits «royaux et duchaulx», à l’image des affirmations de Jean de Monfort qui, en 1341, dans le Mémoire qu’il présente devant la cour des pairs du royaume pour justifier de ses droits à la succession de Jean III, cite parmi les «droiz royaulx», «les pecheries et secheries en la mer et les poissons royaulx» au même titre que «les seaulx de Bordelx, sans lesquelx nuls ne puet entrer en Bretaingne». Le XVe siècle voit se répéter à l’envi de telles affirmations (Alain Gallicé et Laurence Moal, Les brefs de Bretagne : un exemple de réglementation publique en réponse aux risques maritimes dans le duché de Bretagne (XIIe-XVe siècles), Annales de Bretagne et des Pays de l’Ouest N° 119-2, 2012 - journals.openedition.org).

 

Acrostiche : ASTP, ASTaPe

 

Astape est le nom d'un rivière se jetant dans le Nil vers Méroé en Nubie. Elle prend sa source au lac Coloé qui serait le lac Tana ou Dembea (Filippo Pigafetta, Duarte Lopes, Le royaume de Congo: et les contrées environnantes (1591), traduit par Willy Bal, 2002 - books.google.fr).

 

Le lac Tana dans l'Amhara est le centre du royaume du Prêtre Jean, dont les manuscrits de la lettre, apparue au XIIe siècle (vers 1165) et destinée au Basileus, s'étaient répandus en Europe au XIIIe siècle selon le témoignage de Jacques de Vitry (Victor Adolphe Malte-Brun, Géographie universelle ou Description de toutes les parties du monde, Tome 5, 1841 - books.google.fr, Istvan Bejczy, La Lettre du prêtre Jean, 2001 - books.google.fr).

 

Cf. le quatrain II, 20 pour l'Ethiopie au milieu du XVIIe siècle.

 

Ce fut vers le milieu du XIVe siècle qu'André Orcagna entreprit de tracer la sienne sur les murs du Campo-Santo de Pise, concurremment avec d'autres images représentant le Jugement dernier et l'Enfer. Il y introduisit un personnage qui semble étranger à la légende: saint Macaire, l'ermite, l'anachorète égyptien. Ce personnage arrête les trois rois qui vont à la chasse avec leurs maîtresses, il les invite à contempler, dans trois sépulcres qui barrent le chemin, trois cadavres de rois, l'un en putréfaction, l'autre rongé par les vers, le troisième réduit à l'état de squelette.

 

On a profité de cette circonstance pour expliquer par le nom de ce saint celui de Macabre, donné à la Danse des Morts du cimetière des Innocents. Telle est l'opinion de l'auteur anglais Douce, adoptée par M. Hippolyte Fortoul, dans son édition française de la Danse de Holbein; mais M. Achille Jubinal, loin de la partager, fait observer que la vie de saint Macaire, rapportée par les Bollandistes avec toutes les légendes qui y ont trait, ne contient pas l'histoire des trois jeunes gens (Georges Kastner, Les danses des morts: dissertations et recherches historiques, philosophiques, littéraires et musicales sur les divers monuments de ce genre, 1852 - books.google.fr, fr.wikipedia.org - Andrea Orcagna).

 

A partir de 1340, on pratique la dissection en Italie, ce qui améliore la connaissance anatomique des corps et des squelettes. Cependant la représentation du mort sous forme de squelette évolue, dans les années 1420, vers celle du cadavre en putréfaction ou ressemblant à des momies (André Corvisier, Les Danses macabres, Que sais-je ? - books.google.fr).

 

Trois saints ont porté ce nom; tous les trois étaient du nombre de ces anachorètes égyptiens qui abandonnèrent leur âme aux ardentes délices de la contemplation, leur corps aux austères épreuves de la pénitence et leur vie aux mornes solitudes du désert. La dure règle de saint Macaire avait été transportée en Occident avec quelques adoucissements par saint Benoît. A la mémoire de ce patriarche des anachorètes, devenue populaire au moyen âge, se rattachait la légende des Trois vifs et des trois morts, illustrée par le pinceau d'Orcagna (Jacques André Mesnard, La Divine Comédie de Dante Alighieri, Tome 3, 1857 - books.google.fr).

 

Peut-être voir un jeu de mot entre Macaire et Maccheroni.

 

Malgré une défaite face aux Pisans, en 1341, l'armée florentine continua de camper, de se fortifier aux environs de Lucques, à deux portées d'arbalète. Elle y devait rester près de onze mois, ayant en face le camp ennemi, où les femmes de Pise envoyaient à leurs maris des macaroni et autres mets de leur goût (François-Tommy Perrens, Histoire de Florence, Tome 4, 1879 - books.google.fr).

 

En Basse-Égypte, au Ouadi-Natroun (l'ancien désert de Scété), se dispersaient de très grands couvents pareils à des forteresses, héritiers de la tradition des plus anciens ermites. Le plus important était celui de Saint-Macaire, duquel furent souvent tirés les moines égyptiens que l'on envoyait en Éthiopie comme métropolites. Ces monastères coptes voyaient se grouper autour d'eux des religieux syriens, arméniens, nubiens, éthiopiens, tout particulièrement de- puis les alentours de 1088, époque où des assemblées ecclésiastiques tenues au Caire avaient ravivé et cimenté l'union entre les diverses églises monophysites. Quelques manuscrits où, par colonnes verticales, courent parallèlement les traductions en plusieurs langues de certains lectionnaires (un des principaux est le célèbre Psautier Barberini) attestent même qu'il dut y avoir des circonstances où, dans ces couvents, les prêtres des différentes nations participaient côte à côte aux mêmes offices. De cette époque, ou presque, date une frise d'ermites puissamment stylisés, peinte par un religieux éthiopien dans une chapelle de Saint-Macaire. Surtout, dans ces parages, se trouvaient les monastères coptes de Jean Colobos et de Jean Kamé «Jean le Noir». Les Éthiopiens établirent d'abord dans l'un de ceux-ci, auprès des religieux égyptiens, une communauté dont l'activité est déjà bien attestée au XIIe siècle. Ils y ajoutèrent même, bientôt, l'acquisition d'un monastère qui devait leur être propre un couvent abandonné dont ils font le monastère de Saint-Élie également appelé «Bahat». Eustathe le visita vers 1344, lors du voyage qui devait le conduire jusqu'en Arménie. Cet établissement prospéra jusqu'après 1419 (Jean Doresse, L'empire du Prêtre Jean: L'Éthiopie médiévale, 1957 - books.google.fr).

 

De noz saints les Ethiopiens ne recognoissent que la glorieuse vierge Marie mere de Dieu, saint Michel, les Apostres, & notamment saint Thomas, & saint Mathieu, cettuy ayant conuerty les habitants de Meroé, & l'autre estant passé d'Ethiopie aux Indes pour y gaigner les Indiens : entre les Martirs ils honnorent saint Estienne, & saint George, & des confeseurs, les deux susnommez Hermites saint Antoine, & saint Macaire : puis (comme i'ay dit) ils ont nombre de saints particuliers d'entre ceux qui ont vescu saintement en leur Prouince (Sebastian Münster, La cosmographie universelle de tout le monde, Tome 2, 1575 - books.google.fr).

 

Jacques de Vitry, dans son Historia orientalis, s'inspire d'une lettre de l'ambassadeur de l'empereur Frédéric Barberousse en Egypte Gérard, dans sa description de l'Egypte et du Nil (Bibliotheque des croisades: Chroniques d'Allemagne et du Nord de l'Europe ; Chroniques diverses ; Chroniques Grecques, Turques et Arméniennes, Troisième Partie, 1829 - books.google.fr).

 

Egypte et cadavres

 

Connu sous le nom de Scété (Scetis), le ouadi Natroun, à environ 75 km au nord-ouest ou à 70 km à l'ouest du Caire et à 80 km au sud-est d'Alexandrie, abrita saint Macaire le Grand qui s'y retira en 330. Durant l'époque pharaonique, cette vaste région était considérée comme sacrée en raison du natron, minéral naturel défini et/ou roche carbonatées à base de carbonate de sodium, bicarbonate de sodium, sulfate de sodium et chlorure de sodium, ayant diverses propriétés nettoyantes, absorbantes ou antiseptiques, qui s'y trouvait en abondance, et qui était essentiel, sous diverses formes, aux cérémonies de purification et à la confection des momies (fr.wikipedia.org - Ouadi Natroun).

 

Matteo Orsini fait pénétrer les fuyards d'Eppes, qui s'échappent du Caire, traversent le Nil et se dirigent vers Alexandrie, dans le désert de Saint Macaire (Mathieu Orsini, La Vergine Istoria Della Madre Di Dio, 1839 - books.google.fr).

 

Les morts que j'appelle cadavres, par opposition aux squelettes, sont représentés tantôt comme momies desséchées, tantôt comme cadavres aux chairs en pourriture (Stefan Glixelli, Les cinq poèmes des Trois morts et des trois vifs, 1914 - books.google.fr, Maurice Levaillant, Les tombes célèbres, 1926 - books.google.fr).

 

Typologie

 

Le report de 2146 sur les dates pivots 1408 (réalisation des Trois vifs aux Innocents) et 1424 (réalisation de la Danse macabre du Charnier des Innocents à Paris) donne 670 et 702.

 

En 670, Lambert devient évêque de Tongres-Maastricht. Il réside dans sa villa de Leodium, où sera bâti Liège. Une petite bourgade existe dès le Haut Moyen Âge. Cependant, la fondation de la ville, en tant que telle, date des environs de l'an 700, à la suite de l'assassinat de saint Lambert, alors évêque du diocèse de Tongres-Maastricht. À la suite de cet événement, son successeur, Hubert de Liège, transfère, avec l’approbation du pape, le siège de l'évêché de Maastricht vers Liège. Le futur saint Hubert devient ainsi le premier évêque de Liège (fr.wikipedia.org - Année 670).

 

Tout le monde a bien expliqué comment le prince de Bretagne, Josse (Judoc, Jodoc) qui refusa la couronne que lui offrait son frère Judicaël, candidat acharné à l'érémitisme, échoua un jour à Saint-Josse-sur-Mer, village du Pas-de-Calais à qui il donna une réputation séculaire. Mais personne ne s'est jamais vraiment posé la question de savoir qu'elle -était la véritable date de la fête du saint. Le seul document digne de foi que l'on possède sur cet événement, est une vita anonyme datant du VIIIe siècle et utilisée par Mabillon pour la notice des Acta Sanctorum. Et ce texte comparé à d'autres sources avance comme date de la mort de saint Josse un 13 décembre 669 ; autrement dit, se pose le problème fondamental suivant : pourquoi s'acharne-t-on à honorer saint Josse à l'époque de la Pentecôte depuis des siècles, quand sa fête officielle tombe un 13 décembre. Certes, ce n'est pas le seul cas de déplacement de date dans le culte d'un saint, mais on s'arrange alors pour trouver une célébration d'invention ou de translation des reliques; or ici rien de tout cela, puisque l'anniversaire de ces cérémonies est au 1er ou 2e dimanche de juillet, au 25 juillet et même au 15 octobre. Donc, si le culte populaire envers saint Josse ne respecte pas le calendrier liturgique officiel, c'est qu'il obéit à d'autres règles et se préoccupe d'autre chose. Et c'est comme dans bien des cas un examen minutieux de la légende dorée du saint qui va nous en révéler le secret. Prince de Bretagne, Josse néglige les honneurs et prend la route pour chercher Dieu; c'est pour le moins ce que l'on retient actuellement de sa démarche, car s'il faut en croire les historiens de cette époque, cela serait plutôt pour fuir les difficultés politiques occasionnées par la mainmise de Dagobert sur la province de Bretagne. Toujours est-il que Judocus arrive un jour en Ponthieu, dans la région de Montreuil-sur-Mer, pour y élire domicile. C'est là que d'ermitage en ermitage, il se fera connaître. Les spécialistes ne sont toujours pas d'accord sur l'identification des lieux où aurait séjourné notre personnage, Runiac, Rimac, Beaurain, Beaumerie... un lieu qui portait à l'époque le nom de Belmarie et abritait un champ des Fées. En fait, saint Josse choisit la proximité de l'ancienne cité marchande de Quentowic qui fut, à l'époque mérovingienne, l'un des trois grands ports de la mer du Nord. C'est-à-dire, finalement, une région assez peuplée. L'instabilité de Josse, toujours en recherche d'un ermitage isolé, en serait d'ailleurs une sorte de preuve. L'épisode majeur de la légende du saint paraît être celui du coq, tant il est vrai que cet animal servit souvent de motif décoratif dans le mobilier et les poteries des environs de Montreuil. Après avoir ravi la douzaine de poules que l'ermite élevait, un aigle s'en prit au coq de la basse-cour qui chaque matin annonçait à notre saint personnage le moment des matines. Voyant cela, Josse fit un signe de croix et l'aigle tomba foudroyé déposant à ses pieds, le coq sain et sauf. Il faut, à mon avis, écarter l'analyse simpliste qui verrait en l'aigle un simple représentant du démon, et dans le coq un volatile ecclésiastique. Ce dernier est un animal en effet beaucoup trop complexe pour être réduit au simple rang d'un réveille- matin. La date la plus primitive des fêtes de saint Josse est le 25 juillet, jour anniversaire des saints Jacques et Christophe. Cette «coïncidence» n'a pas échappé aux clercs du Moyen Age qui dessinèrent, en marge du cueilloir de l'Hôtel Dieu de Montreuil-sur-Mer, saint Josse en compagnie de saint Jacques, tous deux portant le manteau et le chapeau à la coquille des compostellans. Or, cette date est aussi, traditionnellement, retenue comme début de la canicule. La canicule est une période de fortes chaleurs qui commence avec le lever de l'étoile Sirius, appelée aussi le Petit chien. Son nom dérive, d'ailleurs, du latin canis qui veut dire chien. On craint beaucoup, au Moyen Age, cette période. On y interdit, par exemple, les bains dans les rivières de peur qu'un serpent ne vienne Margat boulonnais avec son guénel  (Bernard Coussée, Légendes et croyances en Boulonnais et pays de Montreuil, 1994 - books.google.fr).

 

Pour relier au quatrain suivant IX, 59

 

Le petit Josse, fils de Philippe le Bon et d'Isabelle de Portugal, naît le 24 avril à Gand et son baptême a lieu le 6 mai 1432. [...] D'après l'Excellente Kroniek van Vlaanderen (Bruxelles, B.R. ms 13.073-74, f 272 r), les parrains de Josse furent l'évêque de Cambrai, Louis de Luxembourg et le comte de Ligny; ses marraines, la vicomtesse de Meeus, la dame de Ghistelles et la duchesse de Gueldre. Le petit Josse ne vécut pas longtemps. Nous n'avons pas trouvé sa date de décès. Il semble qu'il fut enterré à l'abbaye Saint-Pierre à Gand, mais les archives consultées à notre demande par M. J. Mertens, chef de département aux Archives de l'Etat à Gand ne possèdent pas d'obituaire pour cette période et le dossier 'sépultures' de l'abbaye ne contient aucune référence à la tombe de Josse de Bourgogne (lettre du 7/III/1991). Pourquoi le nom de Josse, qui n'est attesté dans aucune famille princière des Etats ducaux ? Tout d'abord, il semble que Philippe ait eu une dévotion particulière pour ce saint breton, fils de roi, qui préféra le bâton de pèlerin et la vie d'ermite à la couronne (Claudine Lemaire, Michèle Henry, Anne Rouzet, Isabelle de Portugal, duchesse de Bourgogne, 1397-1471, 1991 - books.google.fr).