Fortune du duc de Richelieu

 

III, 72

 

1757-1758

 

Le bon viellard tout vif enseveli

Pres du grand fleuve par fauce souspeçon :

Le nouveau vieux de richesse ennobli :

Prins au chemin tout l’or de la rançon.

 

Les opérations de la guerre de Sept ans s’illustrent par les exploits du duc de Richelieu (« de richesse ennobly Â»), grand chef militaire qui mourra à 92 ans (« vieux Â»). Il fait capituler l’armée anglaise à Closterseven en 1757 et fait sa fortune en pillant le Hanovre [1] (« Prins au chemin… rançon » : rançonne).

 

"or", "rançon"

 

En 1756, il prit d'assaut, aux Baléares, Port-Mahon, place regardée par les Anglais comme imprenable ; l'an suivant il les chassa du Hanovre en moins d'un mois, mais laissa ses soldats se livrer à de telles rapines qu'il fut appelé le petit père La Maraude. Il donnait d'ailleurs l'exemple. Comme le bourgmestre d'une ville conquise lui en remettait symboliquement la clef, une lourde clef en or massif, le duc de Richelieu s'en empara et la remit aussitôt à un de ses officiers. Interloqué, le bourgmestre observa timidement : «Lorsque le maréchal de Turenne prit notre ville, il nous a laissé cette clef.» «Sans doute, lui répondit le maréchal-duc en faisant une pirouette, mais Monsieur de Turenne a toujours été un homme inimitable.» (Jacques Hillairet, L'Île Saint-Louis, 1967 - www.google.fr/books/edition, fr.wikipedia.org - Louis-François-Armand de Vignerot du Plessis de Richelieu).

 

Jacques Callot (1592-1632) a montré de façon inoubliable la rapine et la maraude, les scènes de pillage des fermes, la rançon, le sac des villages par des soldats réguliers ou des bandes de brigands et soldats licenciés (Jacques Callot 1592-1635, Musée historique lorrain, Nancy, 13 juin-14 septembre 1992, 1992 - www.google.fr/books/edition).

 

"nouveau vieux"

 

Peu de jours après la Bataille de Hastenbeck, le Maréchal d'Etrées reçut ordre de la Cour, de remettre le Commandement de son Armée au Duc de Richelieu, comme plus ancien Maréchal de France [que lui] ; avant de le quitter, il fit encore chanter le Te Deum le 1er Août & faire des réjouissances dans le Camp de Gros-Hilligsfeld sur la Victoire remportée. Le nouveau Général, profitant de l'avantage de son prédécesseur, se mit en mouvement, par Hanovre & Verden, pour forcer le Duc de Cumberland de combattre encore une seconde fois. Celui se retira toujours devant lui, le laissant maître de presque toute la Basse-Saxe, passa le 3 Septembre par Rothenburg & marcha sur Bremervoerde, pour aller de là se mettre sous le Canon de Stade. Cependant l'Armée Françoise étant arrivée le 7 Septembre au Camp de Kloster Seven suspendit là ses progrès. Le 10 les deux partis, par la médiation du Roi de Dannemark, firent une Convention, signée par le Duc de Richelieu & le Comte de Lynar, ce qui mit fin aux hostilités de ce côté de l'Allemagne. Le Traité conclu, le Duc de Cumberland retourna 1757 en Angleterre (Des relations et plans des batailles et combats de la guerre de 1756 à 1763 en Allemagne, première partie, qui contient toutes les actions arrivées pendant les deux campagnes 1756, et 1757, 1779 - www.google.fr/books/edition).

 

En 1693, "par une nouvelle Création le nombre des Maréchaux de France est considérablement augmenté, il se peut faire qu'il s'en rencontre plus d'un dans une même Armée, & qu'il naisse des disputes pour le commandement. C'étoit la coûtume autrefois, que dans ces rencontres ils commandoient tour-à-tour; mais cet ordre ne suffisoit pas pour empêcher tous les différens. Le Roi [Louis XIV], pour les prévenir, a ordonné, que désormais le plus ancien Maréchal de France commandera toujours, sans que les autres puissent lui disputer le commandement" (LETTRES HISTORIQUES Contenant ce qui se passe de plus important en EUROPE Et les Réflexions nécessaires sur ce sujet, Tome 3, 1693 - www.google.fr/books/edition).

 

C'est à son retour qu'il fit bâtir ce petit pavillon, si connu des Parisiens sous le nom de pavillon de Hanovre. Après la dissolution des Parlements, qu'il exécuta un peu trop en duc et pair, Richelieu devint le directeur de la Comédie italienne; mais il y mit un tel despotisme, il s'y montra si minutieux, que ses administrés s'en plaignirent. «Ce sera bien pis, répondit-il, sous mon successeur !» Ce successeur, c'était son fils, le duc de Fronsac. [...] Par un effet extraordinaire de la nature, le maréchal de Richelieu conserva jusqu'à sa dernière heure ses facultés intellectuelles et toute la vigueur d'un homme dans la force de l'âge. A quatre-vingt-douze ans, on le voyait encore se tenir debout pendant des heures entières, pour son service, sans en paraître fatigué; et seul entre les quatre gentilshommes de la chambre, il était en état de le remplir (Tyrtée Tastet, Histoire des quarante fauteuils de l'Académie française depuis la fondation jusqu'à nos jours, 1866 - www.google.fr/books/edition).

 

"fausse soupçon"

 

Schindler refers to the Nachspiel as 'die vielgespielte Weiskern-Burleske' and also cites the Répertoire des Théâtres de la ville de Vienne (1757) as listing Le faux Soupcon, farce allemande, de Weiskern. Whether the well-known Viennese actor and playwright Friedrich Weiskern was the author of the manuscript before us or merely adaptations of it, is uncertain (David Gethin John, The German Nachspiel in the eighteenth century, 1991 - www.google.fr/books/edition).

 

"vieillard", "bon"

 

En 1734, Friedrich Wilhelm Weiskern (1710-1768), fils d'un officier saxon, invente le personnage d'Odoardo, le vieillard grincheux combinant Pantalone et Pandolfo, avec lequel il remporte un grand succès (L'aube de la modernité 1680-1760, 2002 - www.google.fr/books/edition).

 

C'est plus l'acteur qui peut être qualifié de "bon" que son personnage avare et acariâtre :

 

Die Jahre von 1730 bis 1740 waren eine ungewöhnliche Glanzzeit für das Kärntnertortheater. Friedrich Wilhelm Weiskern, 1711 bis 1768, aus der Lutherstadt Eisleben, konnte als Führer dieser Bühne gelten. Ein schöner, gepflegter Mann, von tadellosem Ruf, ein Stegreifspieler von wunderbarer Begabung, gewandt mit Griffel und Feder, als Städtebeschreiber bekannt und zum Baumeister trefflich veranlagt (Josef Nadler, Literaturgeschichte des deutschen Volkes: Geist (1740-1813), Tome 2, 1938 - www.google.fr/books/edition).

 

Vienne, capitale théâtrale

 

En 1757 paraissait chez van Ghelen un opuscule au format in16 intitulé Répertoire des theatres de la ville de Vienne depuis l'Année 1752 jusqu'à l'Année 1757. Le cœur de l'ouvrage est une liste qui recense toutes les pièces (allemandes, françaises, mais aussi des opéras italiens) représentées sur les théâtres de Vienne pendant cette période. [...]

 

L'analyse du Répertoire des theatres de la ville de Vienne permet d'entrevoir la complexité des appropriations à l'œuvre dans l'introduction du théâtre français. En passant de l'appropriation du répertoire comme ensemble de pièces à l'appropriation du Répertoire comme objet textuel, on accède pour ainsi dire à un second degré de cette histoire, où il ne s'agit pas seulement de savoir ce qui circule, mais à travers quels objets et selon quelles catégories ces circulations sont pensées et légitimées par les acteurs. Objet textuel composite construit en référence plus ou moins explicite à des modèles français, à la fois dans la forme (le Répertoire de Mouhy) et sur le fond (l'épître dédicatoire de L'Orphelin de la Chine), il manifeste en même temps le processus d'appropriation à l'œuvre dans l'acclimatation de ces modèles. Dilaté à l'échelle universelle, le nouveau genre mis en circulation par Mouhy est détourné dans le sens de la construction de Vienne en capitale culturelle sur le même pied que Paris. [...]

 

Dans l'épître dédicatoire au maréchal de Richelieu, premier gentilhomme de la Chambre, de L'Orphelin de la Chine (1755), Voltaire commençait par expliquer comment l'idée d'écrire une tragédie chinoise lui était venue à la lecture de L'Orphelin de Tchao. L'existence d'une tragédie chinoise qui remontait à «plus de trois mille ans» était la preuve que les Chinois avaient été, à l'égal des Grecs et des Romains, les «seuls peuples anciens qui aient connu le véritable esprit de société». Or ce qui était valable pour les Anciens l'était aussi pour les Modernes. [...] Cette théorisation du théâtre comme pierre de touche de la civilisation était justifiée par la fonction civilisatrice des spectacles. «Rien, en effet, ne rend les hommes plus sociables, n'adoucit plus leurs mœurs, ne perfectionne plus leur raison, que de les rassembler, pour leur faire goûter ensemble les plaisirs purs de l'esprit.» Or, sans se donner pour telle, cette dernière phrase se retrouve mot à mot en tête du Répertoire des theatres de la ville de Vienne. [...]

 

La pierre de touche de la civilisation était-elle le théâtre de manière générale ou le théâtre français en particulier ? À cette question, la structure du Répertoire viennois répondait clairement. Dans l'histoire universelle des spectacles que composait l'«Abrégé historique», le théâtre français n'était qu'une étape parmi d'autres, de même que le répertoire français partageait l'affiche avec les pièces allemandes et les opéras italiens. Compendium universel, l'ouvrage devait signifier la portée universelle de Vienne comme lieu de la fusion de ces répertoires, lieu d'élaboration du «progrès des sciences et des arts» et de la «perfection» des spectacles sous le signe d'une curiosité cosmopolite. Il universalisait un localisme en construisant Vienne en capitale théâtrale de l'Europe à l'égal de Paris, comme le manifestait typographiquement l'«État présent des théâtres» selon lequel, parmi les villes et les cours d'Europe, «ce n'est qu'à VIENNE & à PARIS» qu'une vie théâtrale pouvait se maintenir tout au long de l'année, malgré les «frais immenses» occasionnés. En 1757, cette publication du faste théâtral des deux cours avait également une autre portée. Au moment où les opérations militaires qui mettaient aux prises les deux puissances avec la Prusse de Frédéric II battaient leur plein, il s'agissait d'appliquer un principe édicté un siècle auparavant par l'abbé d'Aubignac comme l'une des fonctions majeures des spectacles : «Quand durant la guerre on continue ces Jeux dans un État, c'est donner des témoignages bien signalés, qu'il a des trésors inépuisables et des Hommes de reste ; [...] Et que les avantages de leurs Ennemis leur sont si peu considérables, que la joie publique n'en est pas seulement altérée.» (Rahul Markovits, Civiliser l'Europe, Politiques du théâtre français au XVIIIe siècle, 2014 - www.google.fr/books/edition).

 

Comédie viennoise

 

Nous citerons encore quelques fragments des réflexions de Carlo Gozzi sur la nature et sur l'historique de la commedia dell'arte, et particulièrement sur le succès que ce genre eut en Allemagne.

 

"La comédie italienne improvisée dite dell'arte, est très-ancienne, et bien plus ancienne que la comédie italienne régulière et écrite. Elle prit son origine en Lombardie, se répandit dans toute l'Italie, pénétra en France, où elle existe encore. Au seizième siècle, il n'était pas plus permis aux femmes d'assister aux comédies improvisées qu'à celles qui étaient écrites. Ces deux genres étaient trop licencieux. On peut juger des obscénités des pièces écrites, mais non de celles qui étaient improvisées, ne les connaissant que par tradition. Ces deux genres furent toujours rivaux. Au temps de Léopold, de Joseph et de Charles VI, défunts empereurs d'Autriche, les comédiens français firent tous leurs efforts pour se maintenir sur les deux théâtres de Vienne, mais ils furent renvoyés par ces empereurs, lesquels ne voulurent que des comédiens allemands et italiens sur leurs théâtres, préférant toutefois ceux de leur nation. Les troupes de comédiens de Vienne travaillèrent avec la même méthode que celles d'Italie, et les comédies improvisées, 'appelées chez nous commedie dell'arte, eurent la préférence. Weiskern, Heindrich, Leinhaus, Prehauser, Kurz, Jaquedt, Stéphanie, Muller, Breuner, Gottlieb, la Huberin, la Nutin, la Elizonin, la Schwagerin, étaient des personnes très-habiles qui jouaient les comédies improvisées en allemand.Il Ganzachi, habile comédien italien, que nous connaissons et qui sait très-bien l'allemand, a été renforcer la troupe de Vienne avec le personnel et le matériel de notre théâtre. Weiskern, Heindrich, représentaient les vieillards; Leinhaus jouait Pantalon en allemand, avec la prononciation vénitienne; Prehauser jouait l’Hanswurst, espèce de second Zanni; Kurz jouait le Bernardone; Brenner faisait il Burlino (le farceur); Gottlieb le villageois imbécile; la Nutin, la Elizonin, la Schwagerin jouaient les rôles d'intrigantes du théâtre allemand, et étaient aimées du public autant que le sont parmi nous Sacchi, Fiorilli, Zanoni, Darbes, Coralina, Smeraldina."

 

Nous citerons en abrégé d'autres curieux documents que nous fournit encore Gozzi, sur la pratique du genre qu'il préconise.

 

"Les détracteurs du genre prétendaient l'avoir enterré. La comédie improvisée, disaient-ils, n'existe plus même en Italie. Partout on l'apprend et on la récite."

 

Gozzi leur donne le plus formel démenti.

 

"Qui voudra voir, dit-il, le sujet qui sert de guide à ces excellents comédiens, et qui, placé auprès d'une petite lumière pour la plus grande commodité de toute la troupe, est contenu tout entier sur une petite feuille de papier, sera émerveillé d'entendre dix à douze personnes tenir en gaieté un public pendant trois heures, et conduire à bonne fin l'argument proposé." (Maurice Sand, Masques et bouffons (Comedie italienne), Tome 2, 1860 - books.google.fr).

 

"vif enseveli"

 

L'élimination de l'improvisation et du burlesque réclamée par Gottsched aura eu pour effet de consacrer dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, y compris à Vienne, la suprématie de la comédie littéraire et «régulière» sur la farce, du texte écrit sur le jeu scénique, de l'intention pédagogique et édificatrice sur la finalité ludique d'un théâtre de divertissement, donc une forme de relittérarisation» de la comédie, comme à Venise ou Paris. De la sorte, la rupture avec la tradition comique populaire s'accentue, conséquence d'une théorie esthétique qui se fonde, à partir de l'Aufklärung, sur le renforcement de la dichotomie entre une «haute» (la comédie sérieuse) et «basse» littérature (la farce). Dans ce contexte, Hanswurst se trouve expulsé de l'esthétique. Pour reprendre en les modulant les catégories de Bakhtine, on pourrait parler, à partir de l'action de Gottsched et du théâtre de Hafner, d'une «décarnavalisation» au moins partielle du théâtre de langue allemande, dont les conséquences furent profondes sur le classicisme et le romantisme allemands, qui ont produit peu de comédies. Pour autant, si la tradition de la farce improvisée a été effectivement éliminée d'Allemagne du Nord suite à l'offensive de Gottsched contre les Mue und Staatsaktionen, en Allemagne du Sud et plus encore en Autriche, la mutation ne s'est pas faite de manière aussi radicale, comme le montre d'ailleurs bien l'exemple de Hafner, et la tradition comique y est restée forte et continue. Malgré son acharnement à museler Hanswurst, Sonnenfels n'est pas parvenu, comme il le formule dans sa 52e Lettre sur la scène viennoise, à convaincre le public aristocratique viennois de boycotter les pièces improvisées. De même le succès rencontré par Kasperl, interprété par Laroche, constitue-t-il à la fois un nouveau revers pour Sonnenfels et une revanche du personnage comique autrichien après la défaite de Hanswurst contre Gottsched. La réduction du burlesque n'est donc pas ici synonyme de disparition. Comme le constate fort justement Joël Lefebvre reprenant les catégories de Bourdieu, «le champ dominant n'élimine jamais complètement le champ opposé.».

 

Privé de Hanswurst/Arlequin, le théâtre comique de langue allemande apparaît toutefois à beaucoup, et non des moindres, comme vidé d'une bonne partie de sa substance. Dès le XVIIIe siècle, un certain nombre d'éminents dramaturges et théoriciens du théâtre s'emploient à ramener le personnage comique sur la scène dont Gottsched avait tenté de l'expulser définitivement, parmi lesquels Gotthold Ephraim Lessing, Justus Möser (Harlekin oder Vertheidigung des Grotesk-Komischen, 1761), Karl Friedrich Flögel (Geschichte des Grotesk-Komischen, 1788) et Johann Wolfgang Goethe. Ainsi, malgré les violentes attaques qu'il subit, Hanswurst non seulement n'est pas banni des scènes allemandes, mais il réapparaît sous d'autres traits dans le théâtre classique. Les théoriciens de l'Aufklärung comme Gottsched ont manifestement oublié un peu vite qu'une culture se constitue aussi bien par le «bas» que par le «haut» (Marc Lacheny, Littérature «d’en haut», littérature «d’en bas» ?, La dramaturgie canonique allemande et le théâtre populaire viennois de Stranitzky à Nestroy, 2016 - www.google.fr/books/edition).

 

A la fin du mois de février 1769, Sonnenfels peut annoncer deux bonnes nouvelles. Tout d'abord, Prehauser-Hanswurst est mort et cette disparition, venant après celle de Weiskern, signifie pour lui la fin de la farce improvisée. Aussi laisse-t-il éclater sa joie sans nul souci de décence («Mais il est mort le grand Pan...») et prévoit-il le triomphe prochain d'une révolution du goût dont il s'attribue le mérite. En même temps, il peut communiquer à ses lecteurs le programme que la nouvelle direction du Théâtre Allemand de Vienne vient de publier. En effet , «un noble patriote», le banquier Bender, a décidé de mettre sa fortune au service de la scène nationale. L'entrepreneur d'Afflisio aux abois lui a donné en gérance le théâtre de la Porte de Carinthie et Bender a pris  l'auteur dramatique Heufeld comme directeur artistique et le journaliste Klemm comme «dramaturge» (Roland Krebs, L'Idée de "Théâtre National" dans l'Allemagne des lumières, théorie et réalisations, 1985 - www.google.fr/books/edition).

 

Joseph von Sonnenfels (né en 1733 à Nicolsbourg, margraviat de Moravie, mort le 25 avril 1817 à Vienne) est un juriste et écrivain autrichien du Siècle des Lumières et du Joséphisme, réformateur administratif et professeur de science politique. Il produit beaucoup d'articles pour les journaux adoptant l'esprit des Lumières, et en partie littéraire. Il écrit pour Der Mann ohne Vorurtheil de 1765 à 1767 et critique le théâtre viennois pour une réforme davantage artistique et morale, s'opposant au théâtre improvisé et au personnage populaire de Hans Wurst qui se moquent de lui.

 

Sonnenfels est membre de loges maçonniques à Leipzig puis Vienne. En 1784, il est nommé Grand Maître. Il est aussi membre des Illuminés de Bavière sous Ignaz von Born. Parmi ses amis, il y a Ludwig van Beethoven qui lui dédicace une sonate pour piano (fr.wikipedia.org - Joseph von Sonnenfels).

 

"fleuve"

 

Les guides autrichiens, comme l'Itinéraire géographique et topographique de tous les Etats de la Maison d'Autriche ou l'itinéraire du Danube décrit par Koller s'inspirent systématiquement de Büsching, de Friedrich Wilhelm Weiskern (Topographie von Niederösterreich, Vienne, 1770), de Joseph Karl Kindermann, d'Ignaz de Luca, de J. Marx von Liechtenstern. Ces textes restent longtemps très prisés : Kindermann est considéré comme un excellent géographe par Meermann en 1793, par Leitner en 1798, par Hammer-Purgstall en 1800 et par Unger en 1803. Les voyageurs sont les lecteurs attentifs et exigeants de la géographie de Büsching dont presque tous possèdent un exemplaire. Anton Friedrich Büsching, professeur à Göttingen, avait en effet renouvelé la tradition des géographes en appliquant la méthode de la géographie politique et en publiant des statistiques. La première édition de la Neue  Erdbeschreibung fut publiée à Hambourg de 1754 à 176229. Son Abrégé sur les Etats de l'Europe fut réédité six fois entre 1762 et 1785 et il était si bien connu de tous que Friedrich August Köhler, alors jeune étudiant à Tübingen et passionné de géographie, rêvait de "devenir non seulement comme le grand Büsching le géographe de l'Europe, mais encore celui de tout l'univers. [...]

 

Les légendes figuraient également parmi les données topographiques et démographiques traditionnelles. C'est pourquoi des voyageurs qui ne sont en rien des bigots signalent les pèlerinages lorsqu'ils sont situés dans les grandes villes, au bord des grands axes - c'est-à-dire surtout le long du Danube -, ou lorsqu'ils sont dotés d'une portée nationale comme Altötting et Mariazell. Sander observe les lieux de pèlerinage implantés dans la zone de bi-confessionalisme qu'était l'Autriche antérieure. Gilbert place parmi les curiosités de Munich la statue en cire d'un enfant Jésus exposé dans le couvent des Augustins ou la Vierge miraculeuse de l'Eglise de l'hôpital ; sans s'appesantir, il qualifie la dite Vierge de "décriée". ce qui est susceptible de rappeler que les rationalistes ont été déçus lorsque Maximilien III Joseph s'était fait apporter cette Vierge sur son lit de mort. [...] Les sources orales ou les topographies font constater que certaines catégories sociales - guides, artisans, paysans - résistent au progrès. Déjà Misson avait exposé que la crédulité reposait sur des témoignages oraux. Puis Desing et de Laporte avaient tenté de remplacer le "on raconte" par des explications rationnelles. J. de Laporte prétend que c'est "le peuple" qui ne veut pas renoncer à l'idée que le cuivre s'est transformé en or à Innsbruck ; il raconte peu de légendes et le fait qu'il rapporte exceptionnellement celle d'un géant tyrolien qu'un nain réussit à gifler permet de supposer qu'il voyait ici la possibilité de tirer une leçon à partir de cette fable où l'intelligence l'emportait sur la force22 . Le lecteur est invité à se méfier de l'affabulation des compagnons et des paysans. Lorsque Wekhrlin entreprend de démontrer que les fables sont propagées par les compagnons artisans, il s'inscrit dans la tradition de Keyssler et de Klenner ; son opinion sera reprise par Dreyssig. La théorie de Wekhrlin prend pour point de départ les légendes consignées chez les topographes Popowitsch et Weiskern ; selon lui ces légendes n'ont pas une origine historique, la science ne crée pas la superstition, seule la littérature orale populaire a influencé ces topographies. Il cite le cas du tourbillon du Danube, près de Linz, qui passe toujours pour redoutable alors que tout péril est écarté (Françoise Knopper, Le regard du voyageur en Allemagne du Sud et en Autriche dans les relations de voyageurs allemands, 1992 - www.google.fr/books/edition).

 

Friedrich Wilhelm Weiskern (1711 in Eisleben - 1768 in Wien) war ein deutscher Schauspieler, Bühnenschriftsteller und Topograf. Erst nach Weiskerns Tod erschien seine Topographie von Niederösterreich in drei Bänden, die ihm postum Anerkennung auf dem Gebiet der Topografie verschaffte. Heute ist er in erster Linie bekannt durch sein 1764 verfasstes Libretto zum Singspiel Bastien und Bastienne, einem Frühwerk Wolfgang Amadeus Mozarts. In der Hauptsache basiert der Text auf der Übersetzung der volkstümlichen Bearbeitung Marie Justine Benoîte Favarts Les amours de Bastien et Bastienne, die eine Parodie von Rousseaus einaktigem intermède Le devin du village ist, das bis ins 19. Jahrhundert an europäischen Opernhäusern erfolgreich war, so auch in Wien (Friedrich Wilhelm Weiskern, Topographie von Niederösterreich, 1768 - books.google.fr, de.wikipedia.org - Friedrich Wilhelm Weiskern).

 

Acrostiche : LP LP

 

L'opposition publicus vs privatus se rencontre par ex. sous les expressions locus publicus (rues, place, théâtre, viaduc) vs locus privatus (maison du pater familias). Dans le champ sémantique de publicus se trouvent également : res publica (affaire, propriété, usage... communs) vs res privatae (lieu, maison, route...), utilitas publica ou encore bonum commune vs bonum particulare. À partir du XVIIe siècle, publicus signifie «relatif à l'État, relatif au souverain» (cf «ministère public», «officier public»). Dans le domaine germanique, la chaîne étymologique est : aha offen - offanlih - mha offenlich - hd offentlich (fr. clair, évident, manifeste). Au XVIe siècle, gemein machen a le sens de offenbar machen, offenbaren (lat. divulgare, promulgare ; fr. publier, mettre en lumière, divulguer). À la fin du XVIIe siècle, l'équivalent allemand de lat. publicus, c'est öffentlich ; ex.: öffentliche Bedienung, öffentliches Amt (lat. officium publicium), öffentlicher Diener (lat. servus publicus), öffentliche Meinung (1790). Jusqu'au XVIIIe siècle, gemein est relatif à «un groupement social» / sozialer Zusammenschluß (ex. gemeine Stadt, Gemeinde, gemeines Wesen). Puis les termes évoluent ainsi : gemein - öffentlich - staatlich (fr. respectivement commun - public - d'État) ; allgemein (fr. général, commun) signifie exactement allen offen stehend (fr. connu de tous, public) (Bernd Zielinski, Penser le service public, histoire et perspectives en France, en Allemagne et en Russie, 2010 - www.google.fr/books/edition).

 

Richelieu, locus Galliæ, in Pictonibus, Ricolocus vel Ricus locus (Johann Jacob Hofmann, Lexicon universale, Tomus quartus, literas R, S, T, V, X, Y, Zz, continens, 1698 - www.google.fr/books/edition).