SĂ©quences

SĂ©quences

 

X, 19

 

2191

 

Jour que sera par Reine saluée,

Le jour après le salut, la prière:

Le compte fait raison et valbuée,

Par avant humble onc ne fut si fière.

 

Salve Regina

 

C'est au XIe siècle qu'Hermann Contract (1013-1054) écrivait d'après les principes de Notker ses proses remarquables et composait ses immortelles antiennes Salve Regina et Alma Redemptoris (Jules Combarieu, La Revue musicale, Tome 2, 1968 - books.google.fr).

 

L’abbé Trithemius, qui écrivait sa chronique à la fin du XVe siècle et qui puisa ses renseignements à des sources en partie perdues aujourd’hui, donné sans réserve Hermann comme l'auteur de ces chants. Ils lui sont également attribués d’une manière positive dans une vieille chronique du couvent de Reichenau, où sont consignés les différents travaux scientifiques de Hermann. La même opinion se retrouve dans un manuscrit de Saint-Gall du commencement du XVIe siècle, ainsi que chez Glarean, savant compositeur fribourgeois (Anselm Schubiger, Le Salve Regina d'Einsiedeln - Hermann Contract, traduit de l'allemand par Mlle H. de T., et M. P. G., Extrait du journal “La Maîtrise”, 1860 - books.google.fr).

 

Le Salve Regina est aussi attribué à Pierre de Compostelle ou Adhémar de Monteil, évêque du Puy.

 

Les quatre antiennes de la Bienheureuse Vierge Marie, Alma Redemptoris Mater (Mère nourricière du Rédempteur), Ave Regina caelorum (Salut, Reine des cieux), Regina caeli laetare (Réjouis-toi, Reine du ciel) et Salve, Regina (Salut, ô Reine). Elles datent du 11e siècle au plus tôt et appartiennent aux rares chants de cette période extraordinairement productive qui se soient maintenus dans la liturgie des offices. Ces chants avaient été utilisés à l'origine comme antiennes normales mais ils ont rapidement perdu leur lien avec la psalmodie. Dès le 13e siècle, ils ont été utilisés comme maintenant pour terminer les offices au moment de la dispersion du choeur. [...] Les compositeurs de la Renaissance ont apparemment préféré Ave Regina et Salve, Regina, bien qu'ils n'aient pas totalement ignoré les deux autres antiennes. A la fin du moyen âge, par contre, c'est Alma Redemptoris Mater qui semble avoir connu la plus grande popularité. Ecrite par Hermannus Contractus (1013-1054), c'est peut-être la plus ancienne des antiennes mariales et à ce titre la plus connue au moyen âge (Richard H. Hoppin, La musique au Moyen Âge, Tome 1, traduit par Nicolas Meeùs, 1991 - books.google.fr).

 

"valbuée"

 

balbus/valbus (J. Passeratii de Literarum inter se cognatione ac permutatione liber, 1606 - books.google.fr).

 

Jean Passerat, né à Troyes le 18 octobre 1534, mort à Paris le 14 septembre 1602, est un poète et humaniste français (fr.wikipedia.org - Jean Passerat).

 

Notker le Bègue (en latin Notker Balbulus), ou Notker de Saint-Gall, né vers 840, mort le 6 avril 912, est un moine de l'abbaye bénédictine de Saint-Gall, musicien, écrivain, poète, surtout connu pour ses travaux musicaux. Ekkehard IV, biographe des moines de Saint-Gall, fait son éloge et le dit «délicat de corps mais pas d'esprit, hésitant par la langue mais pas par l'esprit, avançant avec courage dans les domaines du divin, instrument du Saint Esprit sans égal en son temps». Il est béatifié en 1512 par le pape Jules II (fr.wikipedia.org - Notker le Bègue).

 

Il est fêté le 7 avril comme Hermann Joseph, prémontré mort en 1257, qui se surnommait le cifra algorithmi (zéro) par humilité (F. Petit, La Spiritualite De L'ordre Des Premontres Aux Xiieme Et Xiiieme Siecles, 1947 - books.google.fr).

 

Un autre Hermann, dominicain compagnon de saint Hyacinthe, mourut vers 1245 et la Vierge lui délia sa langue bègue, lui qui était peu éloquent et peu intelligent (Justinus Miechoviensis, Conférences sur les litanies de la Très-sainte Vierge, Tome 6, 1869 - books.google.fr).

 

"compte" et "raison"

 

C'est au IXe siècle, pĂ©riode dĂ©cisive pour la connaissance et le devenir de la musique occidentale, dans le milieu religieux rĂ©alisant «l'union et de la culture», que se fit le passage du modèle grammatical prĂ©thĂ©orique Ă  la ratio mathĂ©matique qui fonde la thĂ©orie musicale : abandon du modèle grammatical, sĂ©mantique et psychologique, correspondant Ă  l'image perceptive de la musique, appuyĂ© sur le pouvoir du langage (le verbus latin), Ă©tablissant entre les formules mĂ©lodiques un système de relations de type linguistique, qui aboutit Ă  une description sommaire de production d'effets musicaux; Ă©laboration de la «ratio» mathĂ©matique, quantitative et objective, correspondant Ă  une image rationnelle et contemplative du monde physique, appuyĂ©e sur la puissance du nombre (l'arythmos grec), Ă©tablissant entre les sons, grâce aux concepts d'intervalle et de rapport, des relations arithmĂ©tiques, qui aboutissent Ă  une connaissance explicative des rĂ©sultats musicaux Ă  atteindre. La reprĂ©sentation numĂ©rique de la musique a Ă©tĂ© Ă©laborĂ©e grâce Ă  la mesure du caractère pertinent grave-aigu, rendu quantifiable par la spatialisation verticale, Ă©bauchĂ©e, [...] dans la description grammaticale. La mesure moment crucial de la pensĂ©e, ouvrit Ă  la connaissance une nouvelle voie pour apprĂ©hender la musique, et apporta, Ă  la description des phĂ©nomènes musicaux, un nouveau langage. La hauteur de son est une notion musicale quantitative spĂ©cifiquement occidentale; sa mesure, qui est Ă  la base de la rationalisation mathĂ©matique de la musique, ne fut introduite que par le recours aux structures et aux concepts quantitatifs de la thĂ©orie musicale grecque: notion quantitative d'Intervalle, notion d'Echelle, notion de Mode, mesures du Monocorde. Ces concepts et ces structures Ă©taient transmis et valorisĂ©s par la conception mathĂ©matique de la musique, essentielle Ă  la Cosmologie arithmo-musicale pythagorĂ©o-platonicienne. Leur adaptation au discours musical liturgique, et Ă  ses premières descriptions verbo-grammaticales, fut l'Ĺ“uvre, difficile (car il s'agissait de deux univers musicaux diffĂ©rents), des clercs du IXe siècle, savants et chanteurs. Durant cette pĂ©riode de transition, les deux descriptions, grammaticale et arithmĂ©tique, s'enchevĂŞtrent; et leurs notions coexistent dans les mĂŞmes textes, oĂą l'on rencontre: la comparaison du son Ă  la lettre et Ă  l'unitĂ© de l'arithmĂ©tique ; la notion vĂ©cue de tension de la voix et le concept abstrait de hauteur de son; l'intervalle qualitatif du motus vocum, et l'intervalle quantifiĂ© par les rapports pythagoriciens; la justification symbolique des sept notes de l'Ă©chelle par les sept voyelles virgiliennes (EnĂ©ide, VI, 646) et par planètes de l'harmonie des sphères; le parallèle des huit modes et des huit parties du discours, etc. Entre les traitĂ©s de la première moitiĂ© du IXe siècle, dont la dĂ©marche est purement grammaticale (le De octo tonis faussement attribuĂ© Ă  Alcuin, la Musica disciplina d'AurĂ©lien de RĂ©omĂ©), et les traitĂ©s mathĂ©matisants des premiers lecteurs du De institutione musica de Boèce, Ă  la fin du siècle (RĂ©my d'Auxerre, RĂ©ginon de Priim, Hucbald, Alia Musica, Musica Enchiriadis et ses et ses Scholies), les commentateurs de Martianus Capella (Jean Scot Erigène, Martin de Laon, RĂ©my d'Auxerre), assurent l'articulation des deux formes de pensĂ©e. Car, Ă  partir de ces Commentaires, l'Ă©tude de la pronuntiatio liturgique du discours sacrĂ©, et l'apprĂ©ciation qualitative verbale du mouvement de la voix, furent peu Ă  peu remplacĂ©es par l'Ă©valuation quantitative des intervalles entre les sons, et par la mensuratio numĂ©rique introduite par la science paĂŻenne. Et cette nouvelle dĂ©marche, donnant une prise solide Ă  la connaissance, dĂ©cida de la thĂ©orie musicale et de sa notation pour les dix siècles Ă  venir (Marie-Elisabeth Duchez, Description grammaticale et description mathĂ©matique des phĂ©nomènes musiquaux : le tournant du IXème siècle, Sprache und Erkenntnis im Mittelalter: Akten des VI. Internationalen Kongresses fĂĽr Mittelalterliche Philosophie der SociĂ©tĂ© internationale pour l'Ă©tude de la philosophie MĂ©diĂ©vale, 1977 in Bonn, Partie 2, 1981 - books.google.fr).

 

Sous influence de la Renaissance carolingienne, grand mouvement culturel, le chant grégorien fut soigneusement composé, essentiellement aux IXe et Xe siècle. Très fidèle au texte sacré, la Bible, il respecte strictement le rite romain, plus précisément le sacramentaire. En conséquence, au regard des manuscrits les plus anciens, sa qualité demeure exceptionnelle, dans les domaines artistique et théologique, en tant que le premier sommet de la musique occidentale. De fait en Europe, tous les chants liturgiques furent remplacés, à l'exception du chant ambrosien mais affaibli. À partir du Xe siècle, de nouveaux chants furent ajoutés au répertoire du chant grégorien. D'une part, afin d'enrichir ce répertoire. D'autre part, pour répondre aux besoins de la liturgie locale. Donc, si ces chants étaient également notés en neumes anciens, il s'agissait d'un autre genre. Leurs mélodies étaient parfois issues d'anciennes pièces chantées et ne respectaient plus la grammaire musicale du chant grégorien. Surtout, les textes étaient normalement non bibliques.

 

Alors que les auteurs de la plupart des sĂ©quences demeurent inconnus, celui d'unes des plus anciennes fut paradoxalement identifiĂ© avec une excellente certitude. Il s'agit de Notker le Bègue (mort en 912), moine de l'abbaye de Saint-Gall, cĂ©lèbre poète, Ă©crivain et musicien. Notker dit qu'il ne s'agissait que d'une amĂ©lioration, et non invention, cette Ă©criture et ses notations expliquent dĂ©jĂ  les deux caractĂ©ristiques importantes de la sĂ©quence : chant syllabique, Ă©troitement liĂ© Ă  l'allĂ©luia. Il faut ajouter qu'au moins Ă  Saint-Gall, les Ĺ“uvres s'employaient dans l'optique pĂ©dagogique, notamment pour de jeunes choristes : mĂ©moriser facilement la mĂ©lodie en bĂ©nĂ©ficiant du chant syllabique. Il s'agit des trope, sĂ©quence, prose ainsi que des pièces farcies de l'Ordinarium Missæ, tels les Kyrie. Quant Ă  la sĂ©quence, celle-ci suivait, selon la première dĂ©finition, le verset de l'allĂ©luia pour renforcer ce dernier. Son origine demeure plus obscure que celle du trope9. Des prototypes, vraisemblablement, se trouvaient au milieu du IXe siècle dans un antiphonaire originaire de l'abbaye de Jumièges (voir le paragraphe suivant). Faute de ressources documentaires suffisantes, il est impossible d'affirmer qu'il s'agit d'une invention de ce monastère (fr.wikipedia.org - SĂ©quence (liturgie)).

 

"fier" en Dieu

 

Il y aurait, ce me semble, un charmant tableau Ă  faire de cette cĂ©lèbre abbaye de Saint-Gall durant la seconde moitiĂ© du IXe siècle, oĂą il faut peut-ĂŞtre placer l'apogĂ©e de sa gloire. Les documents ne nous font pas dĂ©faut, et il serait presque aisĂ© de rendre la vie, pour quelques instants, Ă  ce grand monastère d'oĂą sont sortis nos Tropes. Ce IXe siècle, d'ailleurs, est une Ă©poque qui n'a pas encore trouvĂ© son peintre, et l'on y sent partout je ne sais quel ressouvenir encore puissant du vieil empire romain. L'influence de Charlemagne, qui s'est Ă©teinte si rapidement dans le monde politique, a persistĂ© plus longtemps dans les cloĂ®tres. Les abbĂ©s de Saint-Gall nous apparaissent comme de vĂ©ritables souverains. Plusieurs d'entre eux ont plus vĂ©cu Ă  la cour que dans le cloĂ®tre ; d'autres ont Ă©tĂ© Ă©vĂŞques en mĂŞme temps qu'abbĂ©s. La plupart sont les amis des CĂ©sars, et nous constations tout Ă  l'heure que Charles le Gros ne craignit pas de s'abaisser, en se faisant l'humble collaborateur non pas mĂŞme des abbĂ©s, mais des moines de Saint-Gall. Une discipline rigoureuse donne Ă  ce corps monastique une Vigueur qui ne durera point toujours ; mais c'est principalement comme Ă©cole que Saint-Gall est cĂ©lèbre dans tout le monde occidental. Qui dit alors «moine de Saint-Gall» dit «un savant, un poète, un artiste». On Ă©tait fier d'appartenir Ă  ce cloĂ®tre, et l'on s'imaginait volontiers que de tels religieux Ă©taient plus intelligents et plus actifs que tous les autres moines. Ă€ Saint-Gall, la musique rĂ©gnait ; l'Antiphonaire de Romain y Ă©tait conservĂ© comme une relique et l'on n'y pouvait faire dix pas sans entendre des bruits de psaltĂ©rions et de lyres, ou sans voir des enfants armĂ©s de ces longs rouleaux qui Ă©taient couverts de neumes. C'Ă©tait, pour ainsi parler, un concert perpĂ©tuel; mais c'Ă©tait surtout une fĂŞte sans fin. Tous les jours nouvelle solennitĂ© Ă  la basilique, nouveaux chants, nouvelles proses, nouveaux tropes. On ne saurait lire ces Tropaires du Xe siècle sans envier les moines auxquels la liturgie donnait tant de joies sans cesse renouvelĂ©es. L'austĂ©ritĂ© n'en souffrait pas, ni la piĂ©tĂ©, ni la foi ; mais on aurait tort de s'imaginer qu'on s'y ennuyait. Sous ce cloĂ®tre sacrĂ©, de charmantes amitiĂ©s se nouent, et qui sont durables autant que charmantes (LĂ©on Gautier, Histoire de la poĂ©sie liturgique au moyen âge - les Tropes. I., 1886 - books.google.fr).

 

L'empereur Charles le Gros se rendit un jour au couvent de Saint-Gall en Suisse, pour consulter le savant moine Notker, en qui il avait grande confiance. Le chapelain de l'empereur était jaloux; et un jour que Notker lisait dans le chœur, il chercha à le confondre en lui posant, devant plusieurs personnages de la suite du monarque, cette question : Qu'est-ce que Dieu fait dans le ciel ? Notker répondit : Sûrement il humilie les orgueilleux et exalte les humbles (Jean Berthier, Paroles et traits historiques les plus remarquables, 1898 - books.google.fr).

 

Le fĂ©minin " fière  (cf. "sauvĂ©e") peut avec "humble" se rapporter aux âmes :

 

Les grands caractères, les cœurs vraiment indépendants, ne se trouvèrent nulle part plus nombreux que sous le froc. Il y avait là, et en foule, des âmes calmes et fières, droites et hautes, autant qu’humbles et ferventes, de ces âmes que Pascal appelle parfaitement héroïques. [...] «La liberté, dit un saint moine du VIIIe siècle, la liberté ne succombe point, parce que l’humilité s’incline librement» (Ambrosius Autpertus, abbé de Saint Vincent de Vulturne, 768) (Charles René Forbes de Montalembert, Les moines d'occident depuis Saint Benoit jusqu'à Saint Bernard, Tome 1, 1868 - books.google.fr).

 

Typologie

 

Notker le Bègue est béatifié en 1512 par Jules II. Date pivot depuis laquelle on reporte 2191, et on trouve par symétrie 833 : Notker est né vers 830/840.

 

Louons, dit l'Ecclésiastique (44, 5), ces hommes pleins de gloire qui sont nos pères et dont nous sommes la race, qui ont donné au peuple des paroles de sagesse et de sainteté, qui ont recherché par leur habileté l'art des accords de la musique et nous ont laissé les cantiques de l'Écriture à la louange de Dieu. Ces paroles s'appliquent parfaitement à S. Notker, poëte de Saint-Gall. A l'est du Hörnliberg, dans la charmante plaine de Kibourg, que terminent de nombreuses collines, semblables dans leurs mouvements aux flots pressés de la mer, dans le canton actuel de Zurich-Elg (autrefois Heiligau, d'où Helg-Elg, plus tard Elg), se trouve un village qui, il y a mille ans, était un château où naquit, vers 830, S. Notker. Notker descendait, en ligne masculine, de la race de Charlemagne ; en ligne féminine il était allié de la maison de Saxe, et de sa famille naquirent les puissants comtes de Toggenbourg, qui, jusqu'au milieu du quinzième siècle, jouèrent un rôle si important dans l'histoire de la Suisse occidentale. L'école du couvent de Saint-Gall avait, dès 800, une réputation qui y attira pendant quelque temps Carloman, et qui, plus tard, sous la direction de l'abbé Grimoald, devint telle que les enfants des familles les plus considérées, des princes et des grands de Franconie, de l'Alemanie et de Saxe, y étaient conduits pour y recevoir une éducation solide, chrétienne et lettrée. Notker fut confié à Grimoald vers 842. [...] Notker avait pour amis Rappert et Tutilo, qui ne faisaient avec lui qu'un cœur et une âme. Rappert devint un grand savant, un poëte inspiré, qui composa des cantiques et les litanies des Rogations. Celles-ci furent adoptées dans presque toutes les églises d'Occident. [...] Tutilo, l'autre ami de Notker, était fort habile en toutes choses ; il parlait bien, ciselait, peignait, dorait artistement; il était surtout bon musicien, et avait une voix claire, sonore , harmonieuse. Il composa des hymnes, des tropes, des séquences avec leurs mélodies, qu'il savait accompagner du psaltérion, de la flûte et de la rote, car il connaissait tous les instruments à vent et à cordes de son temps et en donnait des leçons à la jeune noblesse. Ses contemporains disaient que la mélodie de ses cantiques était particulièrement agréable et facile ; «car, ajoute Ekkehard IV, ces mélodies deviennent plus agréables par l'accompagnement du psalterion ou de la rote, comme le prouvent les tropes Hodie cantandus, etc., etc., que Charles le Gros a composés et que Tutilo a mis en musique pour l'Église.» (Dictionnaire encyclopédique de la théologie catholique, Tome 16, Heinrich Joseph Wetzer 1870 - books.google.fr).

 

Tuotilon était, avec Notker, l'un des cinq magistri de l'abbaye. On lui doit de nombreux tropes dont l'un, Hodie, est considéré comme l'ancêtre des Ludi de la Nativité (Norbert Dufourcq, Marcelle Benoit, Bernard Gagnepain, Les Grandes dates de l'histoire de la musique, 1969 - books.google.fr).

 

"Hodie" : ce jour (Gaffiot).

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